“文学没有欺骗，因为当我们打开一部虚构小说时，我们是静下来准备看一场演出的；在演出中，我们很清楚是流泪还是打呵欠，仅仅取决于叙述者巫术的好坏，他企图让我们拿他的谎话当真情来享受，而不取决于他忠实地再现生活的能力。”（《谎言中的真实》）一向，我对巴尔加斯·略萨的这句话深以为然，并把它视为小说的真理。小说可以取自真实生活,也可以是幻想、想象、梦想与历史发生的混合物，它甚至可以指向未来——在这场严肃和游戏同在的“演出”中被我们追究的只有“叙述者巫术的好坏”，它有没有说服能力让我们“感同身受”或“信以为真”。好的文学都具有强烈的真实感，无论它们写下的是国王与幽灵还是卖火柴小女孩的临终生活，是骑鹅的旅行还是窄门里撒旦出入的世界；只有“巫术”拙劣的叙述者才难以说服我们，让我们看到假和种种混乱编造的痕迹，即使他们写下的就是此刻正在发生或已发生于他的身上。

我对石黑一雄《被掩埋的巨人》的嘲笑与愤怒即产生于此——我不会嘲笑他故事中的幻觉成份以及“龙”的存在，恰恰相反，这是故事介绍中吸引我的地方，我更希望看到一个亚裔英国人所书写的西方故事，一个容纳历史和神话共存的故事，它构成了我对阅读的“先期热情”，让我心生嘲讽乃至愤怒的仅仅是石黑一雄“巫术”的拙劣，是小说中层出不穷的漏洞与混乱，是他匮乏逻辑和耐心的粗暴设计。

小说的开头多少带有17、18世纪古典小说已显滞后的“介绍性”，就整部小说而言，石黑一雄让主人公埃克索与比特丽丝牵手而行，每到一处都是毫无生趣和“意外”的介绍……滞后的、臃长的、套路式的介绍充盈在小说中，他几乎没有更好的办法将它溶解于故事。不止于此，小说第一句“要找到后来令英格兰闻名的那种曲折小道和静谧草场，你可能要花很长时间……”其实是溢出故事的，它的叙述支点是“现在”，是从故事中的“抽离”。介绍过男女主人公之后不久，石黑一雄又一次跳出故事：“我无意让人觉得，那时候的英国就只有这些东西，以为当辉煌的文明在世界其他地方蓬勃发展之时，我们这儿的人还刚刚走出铁器时代。假使你能够在乡间漫游，定会遇到……”他的跳出让我以为是试图为故事建立一个当下观察的向度——然而没有，他只是为没到过“我们这儿”的人做出注释，之后便一头钻进故事跟着叙事走了。可他的跳出却给我们进入故事造成了小小阻挡。

如果石黑一雄书写的故事足够精彩深刻，有足够的说服力，我们可以原谅他的技法滞后和某种粗劣，原谅他文字中含有旧有方式“未褪尽的壳”，问题是《被掩埋的巨人》几乎是混乱、劣质、想当然的集大成，所谓的深刻一是无法和小说叙事构成相融性的妥帖，它是硬性的植入同时又是无本之木；二是这种所谓深刻其实也是拙劣、混乱、呆滞而缺乏逻辑的，它不仅僵硬而且值得怀疑，经不起追问。小说中的人物、故事普遍即插即用、用后即弃，他们完全是无力自我掌控的牵线木偶，不得不顺从于一个“坏上帝”的随意安排。

许多时候，石黑一雄写下一个词，一句话，而接下来在同一页上甚至间隔不过几个字几十个字，他马上又写下另一个词另一句话，它们是自相矛盾的，缺乏延续和逻辑。纳博科夫曾强调，对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果——然而在《被掩埋的巨人》中，我实在找不到后果、故事走向和人物性格的必然性。甚至，人物行为的必然性也不具备，我们不知道他为何如此，是什么原因让他如此，甚至，我们都不知道他到底是想还是不想，做还是不做。混乱和前后矛盾无处不在。

比如在龙被杀死、失忆迷雾散去之后，比特丽丝说，“是回想起来的，还有别的呢，我们之前怎么会忘了呢？我们的儿子现在住在一座岛上。”——失忆之雾散尽之后，她应清楚自己的儿子已在瘟疫中死亡，她如此说，怎么也不像是记忆恢复的样子。在整个小说中这团造成人失去记忆的迷雾时而有效时而无效，时而对这个人有效时而对这个人无效，完全取决于石黑一雄的意图安排。他比小说中的那个上帝更有控制力，也更具体——他会照顾到具体人的具体记忆，间隔性、专业性地朝头脑中塞入迷雾。

“从远处看，这个村庄是两圈整洁有序的房子，但一走上村子里的路，埃克索惊讶地发现，这儿成了混乱的迷宫”——小说第48页介绍撒克逊人寨子时曾这样写到。惊讶地发现这儿成了混乱的迷宫，这也是我对《被掩埋的巨人》的最大感受，不断有突兀、混乱、前后矛盾的语词和故事冒出来，不断有突兀、混乱、毫无逻辑的“深刻”和人物行为冒出来，然后又消于无形。对于一个反复强调“文学的魔法”、强调“理念的烟完全可以化身成真实的魔鬼”的写作者来说，我不会从《被掩埋的巨人》中寻找所谓真实的生活或者真实的人物，对于所有的文学我都不会；但我会追究书中“自成一体的天地”的自洽性，追究它是否让叙事在完整而严苛的逻辑衔接中走向“必然后果”。石黑一雄完全视故事的自洽、人物性格的自洽以及问题的自洽于无物，他无视这些人的内心，也无视他们的性格因素，更无视他们行为的合理与否。

在《被掩埋的巨人》一书中，诸多人物都带有强烈的牵线木偶的性质，而其中大部分属于即插即用、用之即弃。在“废弃的宅子”出现的船夫和那个剥兔子皮的老妇人，他们其实可以作为故事中重要的起伏线，因为他们与“寻找记忆”与“记忆恐惧”是有着特殊的、内在的辅助联系的，如果用好，它会是妙笔，在这里理念的烟完全可以化成真实可信的“魔鬼”，然而那种即插即用、用后即弃的随意感和不顾自身逻辑自洽的行为却毁了它。

虎头蛇尾，是《被掩埋的巨人》显著的习惯性“通病”，说它是通病是因为在这部小说中这一病症一再出现。母龙魁瑞格制造了笼罩整片地域的遗忘之雾——能制造如此宽广厚实的静谧之雾的龙应是庞然大物，有让人畏惧的某些能力，即使它在衰老，为我提供这一“印象”的还来自于前面的诸多渲染。可真正要完成屠龙的时候，它就是一只连眼皮也抬不起来甚至移动一下都费劲的“大虫子”，“维斯坦突然开始向前移动……在此过程中，他的剑划了一道又急又低的孤线，埃克索看见母龙的脑袋飞到空中，滚了几下，最后在石头地上停住不动了。”

当然有技术可以处理好这个屠龙的故事，伟大的作家会有意让读者“心理扑空”，渲染“前戏”而在关键性节点则戛然而止——可他们不会让几乎所有埋设一并虎头蛇尾，顺流滑下，而是会在另外哪怕支流处设置纠缠和阻挡，关键性节点的戛然而止才会生出力量。一个好的作家应当也必须懂得阅读者有怎样的阅读期待，如何利用并时时挑战这种期待，尽管他可能会固执地写给“无限的少数”，但在对无限少数的具体针对中，他能在博弈中获胜。当然，卓越的作家不会只满足于此，他们更愿意告知你世界和人生，并不像你想象的那么简单，它的丰富和歧意在真理和真理的背后。

巴尔加斯·略萨曾表示，他着迷的是小说中的智性因素，但他也为小说的智性因素提供了限制性的前提：一切智慧的因素，都要以某种方式溶化到情节中去；不是通过作品的思想，而是通过作品的颜色、感情、新颖、奇特、悬念和神秘感等等完成一个极具魅力的、独成一体的天地。如果一部作品仅仅提供了历史参照或不可融化的所谓深刻也是很不够的，因为它缺乏艺术的魅力，而这样的所谓深刻往往可以在哲学、社会学的粗陋的小册子里得以更好的说明。

小说第一位的是艺术，第二位的还是艺术，第三位的依然是艺术，在艺术性之后才能谈及它是否“思想深刻”，能不能提供我们需要认识却还没有认识的可能。我们且看石黑一雄在小说中试图植入的理念是什么，它是否新颖和合理，是否的确对我们习焉不察的生活提出了警告？

战争与和平、民族之间、不同信仰之间，这些当然是重要而又有现实针对的重要议题。不列颠人和撒克逊人之间的和平来之不易，但它是以不列颠的亚瑟王背信弃义的血腥屠杀来完成的，这便成为不列颠人的“原罪”，不仅使僧侣们承担着忏悔，就连不列颠人的上帝也不愿回忆。母龙魁瑞格和它的遗忘之雾就是如此产生的……但和平与和解只能依靠遗忘之雾才能完成吗？如果人们有了记忆就开始仇恨和复仇，就会尸横遍野，那遗忘之雾是不是也是仁慈和良善的手段？小说中没有提供答案，它没有提供通向问题内部的途径。这很重要，它会把我们的思考引向深入——是的，我们多次阐述小说并不负责提供解决问题的办法，小说的诞生地是“道德被悬置的领地”，但，通向问题内部的途径不可或缺，任何小说的深度都不会只停留于呈现的表面。

遗忘之雾或失忆之雾——它的确可以容纳众多的赋予，它可以暗含权力组织的遗忘，暗含因为羞愧和不愿提及而自我回避的遗忘，麻木生活和不思忖而造成的遗忘等等……遗忘之雾封闭的是两个民族之间 “可怕而痛苦的记忆”，当然具备深刻性。可这是“深刻”的起点并不是“深刻”本身，要达向深刻需要一系列的环节搭建，需要通过作品的颜色、感情、激情、热情、新颖、奇特、悬念和可能产生的神秘感——可石黑一雄没有做到。

有朋友曾对我提示，对这部小说的阅读是有门坎的，如果我不了解不列颠人与撒克逊人曾经的战争历史就进入不了它——我理解他的意思，但我从来没有为任何一部小说准备历史词典，无论是在阅读《哈姆雷特》还是《静静的顿河》，无论是阅读《铁皮鼓》还是《午夜的孩子》。它们是小说，我阅读它是想进入它自成一体的独特天地，是想和其中的人物一起面对事与史，面对内心和炎凉。而且，任何一部技艺高超、有艺术魅力的小说，都不会在所谓的知识上设置阅读障碍，它会有相应的、恰当的处理，就这些知识而言，他要让本民族的人懂得明白，而另外民族的、另外语言的人凭借良好翻译同样读得明白。

巴尔加斯·略萨认为小说的真实性“取决于小说的说服力，取决于小说想象力的感染力，取决于小说的魔术能力。一切好小说都说真话；一切坏小说都说假话。因为‘说真话’对于小说就意味着让读者享受一种梦想；‘说假话’意味着没有能力弄虚作假。”如果仅以这部《被掩埋的巨人》为凭，我会认定石黑一雄是“没有能力弄虚作假”的。