对于写作者而言，如果不能坚持某种主体性、保持清醒，珍贵的“生存经验”会迅速成为遗产消耗殆尽，而无法再次卷起期待的动能。而对于批评者而言，如果仅满足于理论先行、高高在上，仍旧只能是“消费”性的阅读抑或是“揠苗助长”，而根本无助于一种“全新的诗”的想象。
“正和平常意见相反，批评文字倒是一切文学体裁里最主观的；它是一种永久的自白；当我们以为我们是在分析别人的作品时，我们正是在对着大众暴露我们自己。”
果尔蒙在这里将批评的“优越”一扫而光，把批评降格为文学体裁之一种。“分析别人”正是“暴露自己”的辩证，将批评背后的权力悬置，进而将批评背后似乎不言自明的阅读姿态与言说姿态揭示了出来。
在我们阅读、批评“打工诗歌”时，这种“批评的政治”显得尤为清晰。提倡者有之，批驳者有之，而每条批评的背后都标识、抑或会迅速导向某种清晰的政治坐标。打工诗歌作为诗歌现象，将“诗歌与公共世界”这一话题捧到风口浪尖，向既有的“诗歌文化提出了很多问题”。而承着果尔蒙向“批评”提出的问题，这些诗歌现象实则向批评也提出了很多问题。
郑小琼的《产品叙事》是她近年来比较成功的作品。
一是从弯曲的铁片开始，从村庄、铁矿、汽车
轮船、海港出发，丢失姓名，重新编号，站在机台边
……
五是暂住证、健康证、未婚证、流动
人口证、操作资历证……它们排队，缄默着，压着一个
蛇皮口袋跟疲倦的脸……
这首诗在结构上仿照产品说明书的体例，从1到10呈现了工厂生活的各个侧面。每一条目里则大量堆砌名词、不断跳跃，制造一种与阅读产品说明书类似的“似懂非懂”的阅读感受。在这种“叙事”中，工人一步步被“转喻”为产品，从而揭示了当代工人恶劣的生存环境，在劳动中不断被物化的现实。这首诗的写作主题、技巧都无可指摘，因而也成为“打工诗歌”的代表作。
类似的写作技法在郑小琼的诗中屡见不鲜。“小小的铁，柔软的铁，风吹着/雨水打着，铁露出一块生锈的胆怯与羞怯”，既是铁钉厂中的原料，又暗喻工人。在这种技法中，生产工具、生产资料、产品被用来与操纵、生产它们的工人“取譬”，四者的状态与命运被强力扭结在一起，产生出强大的修辞张力。正因这种修辞的有效性，它们在郑小琼的诗歌中大量出现，也迅速被其他打工诗歌创作者所模仿，共同构成了被一些研究者命名的“铁的诗学”。
但仔细推敲这些语句，其实是仍旧停留在我们对劳动异化的想象中而没有根本超越。将“螺钉”与“苍白的青春手臂”并置，将产品的状态与人的状态混杂呈现，正像是电影蒙太奇。而对于这种蒙太奇语言来说，语言及其背后的语义关联已经成为某种思维定式和内置的情感模式，阅读者的感受被不断唤醒，却始终没能更新。批评者可以寻找到丰富的“铁的诗学”，但借助郑小琼的诗能说出的，并不比借助《子夜》说出的更多。
更有意味的是《产品叙事》的第五条。“暂住证、健康证、未婚证、流动/人口证、操作资历证……”一系列证件的并置在这里的含义似乎不言自明，但仔细推敲又有含混。“证件”本身是中性的，证件的持有在原初含义上意味着“合法”，甚至意味着“保障”。如果说上一种修辞效果的达成借助了蒙太奇的语言技法，而这段陈述性语言的修辞效果的达成，其实正是阅读者与作者的“共谋”。
这都启示着我们到底在何种意义上阅读这些打工诗歌。如果说批评是在表达一种需要、进而产生与文学的良性互动的话，那我们需要的到底是怎样的一种“打工诗歌”？许立志说：“作为诗人我怕死/我活到今天还没自杀也没打算自杀/我愧对媒体愧对大众/我愧对诗评家愧对诗歌史/请给我一巴掌”。姜涛评价，“这首看似自轻自贱的诗，作为一记‘抽向社会的耳光’，在语言游戏中暴露了普遍的伦理危机，也预知了个人悲剧难免被集体消费的结局。”如何阅读，这不是果尔蒙向我们提出的，正是许立志、郑小琼们向我们提出的。
类似的清醒也出现在郑小琼的诗歌中，在她的《剧》中：
这陈旧却虚拟的载体。她把自己安置
在流水线的某个工位，用工号替代
姓名与性别，在一台机床刨磨切削
内心充满了爱与埋怨，有人却想
从这些小脾气里寻找时代的深度
如果说许立志的“清醒”中带有着“挑衅”，郑小琼则充满了节制。整个“创作—批评”过程被比喻为一场“剧”，工厂的生活“平淡而艰辛”，本来只是借助诗歌来安置、消化“埋怨”，有人却努力要“从这些小脾气里寻找时代的深度”。郑小琼一样在嘲讽这些利用她文字的“批评”。但她更深的姿态是某种“不在乎”，既然误解常有，不如“用一台机器收藏了她内心的孤独”。
《剧》中的郑小琼清醒无比，她意识到写作搭建了一个既朝向自己也朝向别人的双重“幻象”，写作给她提供想象性的救赎与现实的安慰，也为她造成困扰。这种对待写作既拒绝又拥抱的态度，是还在工厂中工作的2007年的郑小琼的深度所在。
但值得提给郑小琼的问题是：或许“战争，资本，风物，对于她/还不如一场爱情”，但“爱情”就真的如想象中的那般有力吗？而对“资本”的揭示，真的无意义吗？语言所搭建的虽是“虚拟的载体”，记录的是“臃肿的内心与愤怒”和“虚构的痛苦”，但“痛苦”真的是“虚构”的么？“小脾气”中真的没有“时代的深度”吗？郑小琼对写作的矛盾态度的根本原因在于现有文艺、社会体制中的“写作”想象无法容纳她内心的真正诉求。她一方面意识到了这种“写作”所携带的巨大动能，但同时又拒绝这种力量，而甘心将写作缩小为某种现有体制之中的写作行为。虽然她意识到这种写作与自身工人境遇之间的巨大张力，建立一个当代诗中有知识分子身份和腔调的“写者姿态”，进而让“写作”疗愈内心，无疑是极为困难的。郑小琼还是没能真正意识到写作的力量，没能真正拿起那杆属于她的笔。她没能认清“小脾气”中所蕴含的“时代深度”，迎合某些“虚构”的社会、大众的机械想象，未能剔除自身“写作”的“臃肿”部分。风暴从来是双向造就，她在这首诗中提出的所有面向批评家们的问题，其实也正朝向着她自己。
以上的表述并非意图推卸批评在其中的责任，而是想强调对于打工诗歌的一种批判性阅读的必要。臧棣所言“向我们今天的诗歌文化提出了很多问题”，既提给余秀华，也提给批评。批评的功能不是意在“收编”、将“打工诗歌”整合进当代诗学的光谱中，恰恰是某种“警醒”，对当代诗学机制规训“异端”的警醒。
看《人行天桥》就会明白，从初期的乡愁别韵转到《人行天桥》“抨击社会阴暗面，嘲讽世态人心”，民刊《独立》编者发星与民间批判者海上两位的作用有多么大。A、B、C段落的粗粝感诚然造就了巨大的修辞效果，但未能真正呈现出“人行天桥”应有的立体感。而“碎片式”、调动她所知的传说、典故的阅读积累、利用工作间隙写成的1、2、3段落，同样完成了当代诗歌所要求的语言扭合强度和节奏的跳动力度，模仿出了《荒原》的纵贯古今、并列一切的诗歌“造型”。但“拆碎七宝楼台，不成片段”，酒神、女娲、艾略特的“荒原”，到底要如何呢？“晚安，晚安”之后，自然解体。更何况，将“Shantih shantihshantih”转写为“晚安！晚安！晚安！”无论是翻译还是标点，都揭示出资源未能完全消化的尴尬。语言因狂欢而平面。
但这种略有“戏仿”之嫌的选择也是郑小琼的“必须”。正是长诗《人行天桥》在网络上的一举轰动，现象性地将郑小琼“楔入”了当代诗歌的现实中。这让我们清醒：在缺乏一个将生产资料与生产者调和地连接在一起的政治经济状态下，任何“工人文化”的爆发，其实都深刻生长在当代文艺体制的语境下，而每分滋养与壮大都极度仰赖现有的文艺机制。“打工诗歌”会在多媒体、学界号召、粉丝参与的共同出演中成为“热点”被消化而后“吞咽”，“打工诗人”会以“打工”之名，进入体制、自我规训。
“你一直想在车厢或者世界找个位置/好好活着，爱着，老去”这一结尾让人又激动又无奈。激动在于，第二人称“你”一方面是将自我经历客体化，更内在地契合工人与产品的转喻表达，但同时也打开向全部的读者：在更广义的语境下，读者/我们都是努力“找个位置”的“产品”，分享着相似的命运。这正是曹征路所说的，“当我们寻求用底层来叙事的时候，实际上是在寻求一种表达，希望用这种表达的方式来突破我们的困惑”。而无奈在于，郑小琼“找个位置”为的是“活着，爱着，老去”。这意味着“远景”还是被回收进了《剧》中那个借写作“安顿”的想象中。某种借助诗歌得以轻盈、得以飞跃的想象，持久地出现在郑小琼的诗歌作品里。这是又一次“回收”。
“每一次自觉的反抗，间或成就一次不自觉的臣服；每一次对‘主流’与权力之扼的突围，间或成为始料不及的陷落。”这种“镜城处境”被“打工诗歌”的写作者与阅读者同时分享。对于写作者而言，如果不能坚持某种主体性、保持清醒，珍贵的“生存经验”会迅速消耗殆尽，而无法再次卷起期待的动能。而对于批评者而言，如果仅满足于理论先行、高高在上，仍旧只能是“消费”性的阅读抑或是“揠苗助长”，而根本无助于一种“全新的诗”的想象。
（作者单位：北京大学中文系）