由罗锦鳞、罗彤改编导演的阿里斯托芬的喜剧《鸟》日前在国家大剧院上演。阿里斯托芬喜剧的改编与上演存在许多难题，其中主要来源于其“旧喜剧”的特殊性。

古希腊旧喜剧不同于后来兴起的新喜剧，前者主要通过对政治社会的讽刺来制造笑料，而后者表现的主题集中于家庭生活与社会风俗。阿里斯托芬的喜剧就是以诙谐的方式针砭时弊，用戏谑的言语对彼时的社会问题进行尖刻的讽刺，他创作的旧喜剧在插科打诨制造笑料的同时蕴涵着严肃的主题，表现了对和平的诉求，以及对诡辩之风泛滥、诉讼成风、人情虚伪的鄙夷。最明显的体现即是在旧喜剧《鸟》中，雅典人欧埃尔庇得斯与佩斯特泰罗斯逃离城邦去寻找由特柔斯变成的戴胜鸟，说服他一同建立一个新的城邦。《鸟》充满了对雅典政治社会问题的隐射，古时的雅典邦民曾在这种针砭时弊的喜剧表演中获得乐趣，并在一定程度上受到教化。但是当《鸟》被移植到当代中国舞台上时，如何在保留原剧深刻性的同时还能逗乐、取悦中国的当代观众，就是改编古希腊旧喜剧面临的最大难题。

阿里斯托芬的喜剧并不是第一次登上国家大剧院的舞台，早在2008年，雅典艺术剧院就带着《鸟》来到中国，但由于语言的隔阂，观众仍表示观看体验一般，整体缺乏喜剧效果。因而，2018年由中国导演罗锦鳞主导的《鸟》，罗彤做了“本土化”的改编，她深知原作的文学性不易于被观众理解，因此“在保持原作诗化语言的同时，把它变得更加口语化，适合舞台表演。”

首先是主角的人名的更改，性格活泼又有一张巧嘴的佩斯特泰罗斯被更名为“阿皮”，憨厚老实的欧埃尔庇得斯叫做“来福”，“因为‘欧埃尔庇得斯’这个名字本身在希腊语中也有‘带来好运’的意思。”更名使观众能够通过角色的本土化顺利融入剧情，拉近了与舞台演员之间的距离。这两位主演的表演生动，角色功能演绎到位，体型较宽大的演员吴嵩饰演来福，承担了剧中较多插科打诨的功能，体型较瘦的演员王浩伟饰演阿皮，阿皮喜欢说理教化，引导着“云中布谷城”的建立。他们二人如同相声中的逗哏与捧哏般，制造出一唱一和的喜剧效果，一同以诙谐的方式推动故事进展。从命名、选角到表演，主创方都从观众接受的角度进行了增加趣味性的改编。

尤其值得留意的是，《鸟》剧有意地在舞台布景中融入了中国元素，在诸神出场、阿皮与瓦西里娅的婚礼时，舞台背景的标志采用的是在成都金沙遗址出土的商周“太阳神鸟”的图腾，它反映的是华夏民族早期朴素的世界观与宇宙观，而导演将其巧妙地与古希腊旧喜剧结合，仿佛象征了异文明在当代的交流与汇通。

“寓教于乐”是自古以来对喜剧的至高要求。阿里斯托芬的旧喜剧以戏仿神话和悲剧让观众们在放纵的欢笑中得到教化，而改编版的《鸟》同样巧妙地借用喜剧来引发观众对社会现实问题的思考。早在改编古希腊悲剧时，罗导就曾说，导演古希腊戏剧不仅需要强调和深化主题，更重要的是拓展多义的主题，为当代的戏剧观众服务。

阿里斯托芬的《鸟》中有“逆子”形象，讽刺那些过度强调个人主义，甚至不愿对父母尽赡养责任的年轻人。在罗导版的《鸟》中，这一形象成功地与当下“啃老族”相结合，巧妙地讽刺与鞭挞了他们。原作中还出现了酒神颂诗人克涅西阿斯，阿里斯托芬以此为例讽刺雅典出现的一批教条诗人，他们普遍认为诗艺是依靠某些漂亮的辞藻堆砌而成，在罗导版的《鸟》中，编剧借这个形象对当代诸多投机取巧、一味追求浮夸形式而思想空洞的艺术家进行了挖苦。不过，对于“告密者”与“讼师”这两个角色的处理却不及以上两个角色，他们的作用仍然囿于阿里斯托芬的原意，没有很好地与当代社会联系起来，观众难以领会其意，产生笑点。

喜剧最后海神波塞冬、赫拉克勒斯以及特里拜洛斯上场时，原文中波塞冬指责特里拜洛斯：“为什么要把外套披在左肩上？不照规矩把外套翻到右边来？”这本是蛮族人的习惯，文中是以讽刺彼时蛮族带领众神参与到雅典的公共事务中。在罗锦鳞导演的《鸟》中虽然保留了这句台词，但其寓意却截然不同，他借后来赫拉克勒斯之言很好地讽刺了那些掌握权力、位居高位却局限于形式主义、不做实事者，导演在舍弃原意的情况下利用这句台词使观众得到了一种别样的快感，这种快感源于对权威的自下而上的嘲讽，这也是喜剧最重要的内核之一。

巴赫金曾在研究《巨人传》的喜剧性时表示，狂欢的言语中洋溢着的激情，常常充溢着对占主导地位的真理、现象以及权力的否定。阿里斯托芬的喜剧即是如此，而在罗导改编版的《鸟》中，也沿用了这种喜剧手法，抨击了生活中的不合理的现象，那些原本活跃在希腊雅典的喜剧桥段，被赋予了普遍性的意义。从观众作为接受者的角度来说，最能打动人心的仍是那些具有普遍意义的艺术真理，而对于戏剧本身来说，如同黑格尔曾指出的那样，一部喜剧如果仅仅停留在表现某一民族的特殊的时代风尚，而非表现人类共同的旨趣的话，那么它终将被遗弃。罗锦鳞导演对《鸟》这一剧本选择性的“强化”与“冲淡”即是可取的做法。