作为新中国电影的主管领导，陈荒煤为新中国电影事业的建设与发展贡献了大半生的精力，也为新中国电影留下了宝贵的理论财富与实践经验。其中，“基础说”影响最大。“基础说”即电影剧本是影片的基础，它具有深刻的理论意义和实践意义。

一

陈荒煤借鉴发展了“基础说”，丰富和发展了电影基础的观念。在我国，洪深于1920年代就已主张并写作了电影剧本，30年代左翼电影运动从剧本抓起，而改变了当时的中国电影面貌。在外国，西方多数国家的电影理论家的论著，如美国霍德华劳逊的《戏剧与电影的剧作理论》，英国欧纳斯特·林格伦的《论电影艺术》，法国雷纳克莱尔的《电影随想录》等，虽已提及电影剧本的作用，但都是三言两语，点到为止。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的《电影美学》对此问题作了进一步论述，但与陈荒煤的“基础”论相比，仍显得粗略。陈荒煤的“基础”说不但命题较早，而且史论结合、论据充分，分析透彻，又加持论不舍，贯通始末，从而形成关于“电影基础”理论的论述系列。他在这方面的理论建树，向电影文学剧本作为影片基础的原则注入了大量新鲜的血液，使它获得旺盛活力和勃勃生机。

陈荒煤“基础”说具有鲜明的理论个性。它除了带有世界电影剧本创作理论认识的一般意义外，又有指导中国电影文学剧本创作的理论建设和实践活动。把电影文学剧本视为电影艺术之基础，把提高电影文学剧本的质量视为提高影片质量的关键，这是陈荒煤一贯的主张和基本的观点。1953年他在《作家要努力创作电影剧本》一文中就曾明确提出：“电影剧本是影片的基础。没有好的电影剧本，就会造成电影艺术思想上和艺术上的严重失败；凡是根据生活基础薄弱和思想性较差的电影剧本而摄制的影片，无论多么优秀的导演和演员也无法弥补其先天的缺陷。”在陈荒煤涉足电影之前，由于对影片《武训传》的批判采用政治运动的方式，致使电影艺术家和电影文学家产生了创作危险的思想情绪，再加上电影创作队伍在艺术上还不够成熟，这就延缓了电影的前进步伐，出现了电影剧本奇缺的现象。当时由于缺乏可用的剧本，使得无数摄制人员常常处于“停工待料”的境地，导致1951年只生产了1部故事片，1952年也只生产了3部故事片。

为了扭转电影剧本创作这等落后局面， 陈荒煤决定要建设一支电影编剧队伍。1953年初，他主持了第一届全国电影剧本创作会议，与蔡楚生、袁文殊等同志一起抓电影剧本创作工作。一方面他不辞辛苦地参与创作，同创作人员一起讨论、修改剧本，同时又潜心于电影文学论文的撰写，指导电影文学创作，另一方面他积极调动文学界的力量，组织和扩大创作队伍，举办青年编剧讲习会，开展各种活动，提高创作人员素质。在全国第二次文代会和政务院《关于加强电影制片工作的决定》的精神指导和鼓舞下，陈荒煤和广大电影文学工作者经过艰苦奋斗，明显扭转了电影剧本工作落后的局面，可供拍摄的剧本逐年增加，1953年完成了11部故事片文学剧本的任务，1954年生产了15部故事片，1955年生产了23部，1956年完成42部影片。

1956年，在“双百”方针指引下，陈荒煤在一些重要会议上先后作了题为《青年作家要踊跃地参加电影剧本创作》《为繁荣电影剧本创作而奋斗》和《关于电影文学剧本创作特征》的报告，同时他又主持电影剧本讲习班工作，并向学员作了一系列的辅导讲话。这些报告和讲话，对加强电影剧本创作队伍，繁荣电影文学和电影事业起了重要作用。尽管1957年、1958年这两年电影事业受挫于“左”的思潮，1959年仍取得较为丰硕的成果，生产了近60部故事片，献给国庆10周年。

在1959、1960这两年里，他除发表少量宏观性文章，如《电影文学的迅速发展》《如何提高当前剧作》等，多数论文描向了电影文学创作中一些急待回答的具体问题，或论述电影文学的表现方法，或阐述写人的重要性，或探究刻画人物性格和表现矛盾冲突的课题等。这些内容反映在他的《论正面人物形象的创造》(1955)、《关于电影文学剧本创作的特征》(1956)、《漫谈人物关系的描写》(1959)、《说“戏”》(1959)、《性格和冲突》(1959)、《电影剧作的情况和问题》(1959)等文章中。

1961年和1962年，陈荒煤针对创作实践和理论主张中存在的一些问题，先后发表了《创作无愧于时代的英雄人物》《从电影的“基础”谈起》和《关于创造人物的几个问题》等文章，强调指出电影剧本是影片的基础，创造人物是电影文学必须很好解决的带根本性的问题。不仅影片数量稳步增长，题材样式也增加了，质量有显著提高。《南征北战》《智取华山》《渡江侦察记》《董存瑞》《平原游击队》《李时珍》《铁道游击队》《祝福》等，这些影片不但在当时受到好评，而且有持久的生命力。随着创作思想的活跃，题材样式的多样化，知识分子（《情长谊深》《上海姑娘》等）、民族工商业者 (《不夜城》)走上银幕。触及时弊的《洞箫横吹》和讽刺官僚主义的喜剧《新局长到来之前》也涌现出来。这确有一些“百花齐放”的趋势。新中国十七年电影之路尽管曲折、坎坷，但陈荒煤总是执著地对创作中的间题进行不懈的探索，他对新中国电影剧本的开拓，做出了巨大的贡献，他是新中国电影理论的主要奠基者之一。

二

1978年9月，重返文艺领导工作岗位后，陈荒煤发表了《电影要上去，基础要打好》一文，深刻地论述了电影文学剧本对电影艺术创作起着关键性的作用。电影要上去，基础要打好，更上一层楼，基础要深厚，这是陈荒煤一以贯之的观念。电影剧本是影片的基础，没有好的剧本，摄制的影片在思想艺术上势必天生缺陷，即使再优秀的导演、演员也无法弥补。有关“电影剧本是基础”的字样在他的文集中随处可见，“电影生产的基础是文学剧本，没有一定数量的、高质量的文学剧本，空喊提高影片质量是不行的”。“电影要上一层楼，主要靠文学。没有文学的基础，电影是上不去的。”“电影剧本是电影故事片的基础，或者说，电影的基础是文学。”“否认电影文学的基础，甚至扬言电影文学将被消灭，电影只是导演的艺术，这是完全错误的，这是一种自杀政策。”1979年他在北影编辑部创作座谈会上又进一步论述了剧本创作的重要性。与此同时，他任全国文科教材《中国当代文学史初稿》的顾问，该书专设“电影文学”一章，这在全国所有同类教材中，显示出绝对的优势。1981年他任文化部副部长分管电影工作，发表多篇关于电影文学和电影的论文。《关于电影的题材问题》（1979）、《不要忘了文学》（1981）、《电影与电影文学》（1983）、《电影文学要有一个新的起飞》（1985）、《新时期的电影文学》（1986）等，较集中地体现了他的电影剧本观，并从理论上深入探讨了电影剧本的美学特征，阐述了写作的基本要求和技巧，其主要观点大致表现在以下几个方面:其一，认为“电影剧本的创作就是电影文学。这些电影剧本不是指那种只供摄制人员使用的导演台本或电影分镜头剧本；而是指那种提供了影片创作的思想和艺术基础，无论在形式、风格、结构、语言、技巧等等方面是符合电影特性、合乎电影摄制要求的，同时，也可以给一般群众阅读和欣赏的电影文学剧本。”它既是“电影艺术这个综合艺术的一个基础，一部未来的电影蓝图”，又是“一种客观存在的新的文学形式”。因此，它兼具电影性和文学性，是两者的完美结合与有机统一。剧本创作既要尊重电影艺术的特性，又要遵循文学创作的普遍法则。

长期以来，电影界对此一直有不同的意见，有人认为电影文学剧本应该偏重于电影，它主要是为了拍摄影片而创作的，并不是一种完善的文学作品，而只是未来影片的详细提纲；另有人认为电影文学剧本应该偏重于文学，只有加强文学性，才能成为一种重要的和基本的文学形式。显然，这两种意见都强调了一个方面而忽略了另一个方面，对电影文学剧本的美学特征缺乏完整的认识。尽管陈荒煤对于电影文学概念的界定尚有可商榷之处，但从总体上来看，他的上述观点还是较全面、完整的。这些文章站在历史的和理论的高度深刻地论证了电影剧本及其创作的重要意义，全面地总结了电影文学发展过程中的经验教训，发表了带有规律性的理论主张。在《新时期的电影文学》一文中他坚持认为：“无论近年来对电影理论和电影文学的观念有多少探讨和议论，但有一个事实不能改变，也改变不了：电影文学剧本终究是电影艺术的基础。”并指出：“电影文学剧本的创作，是一个关系到电影艺术创作的繁荣和发展最重要的关键，也是决定电影故事片生产成败和盛衰的关键，更是提高影片质量，提高影片的思想性和艺术性，以符合时代的要求，满足广大人民日益增长的丰富多彩的文化生活需要的关键。”还总结出了“电影要上去，基础要打好”，“更上一层楼，基础要深厚”的口号，简明扼要地表明了他的主张和观点。进入90年代，陈荒煤对我国电影文学事业依然倾注着极大的热情。为提高和繁荣电影文学创作，《九十年代中国电影的新境界》《但愿这个小小的期望不是梦》等文章，对拓宽电影文学创作题材，加强电影文学创作，开拓中国电影文学的新境界，具有重要的指导意义。

由于“迫切期望改变电影评论工作与理论研究工作对电影剧本创作重视不够的状况”，陈荒煤关注电影文学剧本的创作实践，并充分运用电影批评之武器，在这一领域里进行拓展。可以说，及时评价或推荐一些好的剧本，帮助剧作家总结创作经验，并指出其不足之处，乃是荒煤所做的一项主要工作。仅新时期以来，他公开撰文评介或推荐的剧本就有《巴山夜雨》《月到中秋》《寒夜》《妻儿老小》《边城》《省委书记》《赤壁大战》《清水湾、淡水湾》《芙蓉镇》等。其中既有创作剧本，也有改编剧本；既有著名剧作家的新作也有青年作者的试作。在从事这项工作时，陈荒煤善于以批评家敏锐的眼光发现作品的主要特色，并以精到周详的思想艺术分析，实事求是地扬其所长、指其所短，以平等的态度与作者切磋商榷。同时，坚持原则、坚持自己的批评个性，也是其批评实践的显著特点。如巴金的《寒夜》被改编成电影剧本后，他并不因为剧本已由厂方通过， 巴老也表示满意而放弃自己对剧本的某些意见，坚持认为:“关于时代的悲剧， 剧本表现得不够。这个剧本的时代背景应该加强。”指出剧本改编“既要忠实于原著的精神，又要补充原著中一些由于各种历史条件的限制而显得不足的地方。并提出了一些建设性的意见。正如陈荒煤所指出的“每年故事片也还生产了不少平庸、艺术上粗糙、质量很低的影片，关键还是由于在思想上不重视电影剧本的创作，没有真正把好电影剧本关”。有些电影导演也轻视电影剧本，甚至有的公然宣称用连环草图来取代电影剧本。在创作队伍上，也如陈荒煤所说，“还缺乏一支完全适应电影艺术生产需要的专业编剧队伍”。据统计，“日本，人口一亿，年产故事片300部，有专业电影剧作家200余人”，“我国，人口11亿，年产故事片120部，专业电影剧作家仅40余人，而且其中多半是小说作家兼电影剧作家，或诗人兼电影剧作家”。正因为陈荒煤非常重视电影文学剧本的基础作用，所以他的许多评论文章就十分注重探讨电影剧本的美学特征和写作技巧，并要求剧作家能把握特殊规律进行创作，以提高电影剧本的质量，使影片的摄制能有更加坚实的基础。

正是在“基础说”的地基上，陈荒煤在电影理论方面又构建了“文学”说、“人学”说、“历史”说、“特征”说等系统的观点。陈荒煤的“基础”说，对我国电影工作发展具有重要的指导作用和启示作用，对繁荣今天的电影事业和电影产业，仍具有启迪作用和指导意义。

（作者单位：山东女子学院副教授）