《机村史诗》中，阿来以挽歌式的语调深情回忆记忆深处的风景，将深藏在大山以内，不被世人所知的风景一一召唤出来，唤起读者的阅读认同并重新赋予其价值。因而，阿来所描绘的风景又是象征性的。这象征不仅体现为一事一物的象征，更重要的是，阿来试图将这些散落在叙事进程中的风景凝结、组织起来，构成中国深远内陆少数族群的身份认同形成的场所。
阿来的《机村史诗》有着十分显豁的主题，即一个乡村在时代变迁中的命运，或者说，“一种文化在半个世纪中的衰落”。然而，读完小说，那些机村里的人们，甚至包括机村本身，都影影绰绰，如远山淡影，消失在时间的迷雾中，看不真切，反而是机村的风景，经过阿来之手的淘洗，愈发鲜亮、真切，令人神往。从这个意义上说，风景可能是这部多卷本长篇小说的另外一个隐而不彰的主题。
在《机村史诗》中，阿来对围绕着机村的风景一一作了指示性、抒情化的描绘。这描绘，既是全景式的扫描——“多吉站在岩石平坦的顶部，背后，是高大的乔木，松、杉、桦、栎组成的森林，墨绿色的森林下面，苔藓上覆盖着晶莹的积雪。岩石跟前，是一道冰封的溪流。溪水封冻后，下泄不畅，在沟谷中四处漫流，然后又凝结成冰，把一道宽阔平坦的沟谷严严实实地覆盖了。沟谷对面，向阳的山坡上没有大树，枯黄的草甸上长满枝条黝黑的灌丛。草坡上方，逶迤在蓝天下的是积着厚雪的山梁”，也凸显着具体的风物——山岚、正阳、晚霞、月光、鸟鸣、花海……如此种种，构成了如画（picturesque）风景美学。
细细体察，阿来所描绘的风景，确有写实的一面。画家们大约是能依据他的书写，描绘出一幅幅美轮美奂的风景图。阿来以挽歌式的语调，深情回忆记忆深处的风景，将深藏在大山以内，不被世人所知的风景一一召唤出来，唤起读者的阅读认同并重新赋予其价值。因而，阿来所描绘的风景又是象征性的。这象征不仅体现为一事一物的象征，比如，在《天火》中，研究者大多注意到了阿来所描绘的火，既是藏区原始森林里的自然的火，也是人心的火，更重要的是，阿来试图将这些散落在叙事进程中的风景凝结、组织起来，构成中国深远内陆少数族群的身份认同形成的场所。这或许是《机村史诗》对于中国当代文学最重要的贡献。
人类学者温迪·J·达比在研究英国的阶级与地理时，考察了风景在形成认同场所时所发挥的不同作用。在她看来，“被不同的群体以不同的方式应用，如画风景美学轻易地借用了这一社会网络，并使之强化。如画风景替代了理想化的古典主义传统，激发出对现实性或再现性风景更广泛的美学思考。对于有些人而言，如画风景美学美化了外省身份，使其得到认可，通过抬升他们生活其间的风景，把外省人与中心连接起来。如画风景美学也有助于神话乡村，使吉普赛人成为‘一种有趣的地方色彩，而非居无定所者对现状的威胁’。如画风景的实践‘为在变动的乡村生活中失去根基并继续失去根基的乡绅’提供了‘维持功能’。面对英格兰城市化过程中旧身份的丧失，如画风景帮助塑造新的身份。”那么，阿来又是如何创造他的风景，使之“在地化”的呢？
路径之一是将风景遗迹化、废墟化，构造一个历史的场所，让时间为风景复魅。在《荒芜》中，当机村的人们不得不面临自然破坏所带来的粮田荒凉的绝境的时候，几个年轻人踏上了寻找古歌中的觉尔郎峡谷。那是机村人的祖先王国的中央，是传说中的应许之地。阿来一反之前描绘风景时的轻盈跳脱，极力渲染风景的神秘与难以抵达。这是对文学传统中的探险、哥特等主题的混合使用。索波们先是到达了一个山口，山口是明亮的光线，像瀑布一般，而峡谷则是“黑暗的深渊”。在一明一暗的光线之间，一个埋藏在时间深处的古国意味着要经历重重的困难才能抵达。
到达峡谷，领略一个非常不同的风景的过程，其实是把风景从形容词变成动词的过程。“当眼睛习惯性地向上，视野里就只剩下空阔蓝天，眼光猛然一下失去依凭，双脚下面立即生出来悬浮的感觉，感到身子正在往某种虚无的空间里慢慢下陷。”这是对即将抵达的风景的一种定位：“虚无”。它揭示了这一风景的质地：介于实与虚、真与幻之间。阿来让奇幻的风景纷至沓来，以证实这一点，比如，雪白的瀑布，闪烁着艳丽光芒的盘旋着下降的群鸟、连绵的森林、亮闪闪的湖泊。这些实在的事物汇聚在一起，反而构成了虚幻的映像。而读者期待的，似乎也是这般幻境。
所以，阿来着力渲染了晦暗的既不是白天也不是夜晚的光线、密集蓬勃的鲜花，以及浓重的似乎要淹没一切的黑暗。只有经历了如此惊心动魄的风景之后，当满天的星光和巨大的松树突然降临的时候，我们才能将一切指认为神迹。这是阿来极具天赋的创造。他将历史、时间这些抽象的概念风景化了，从而赋予其肉身。当我们随着机村的年轻人一路经历如此神奇的风景之时，我们也就建立了机村的“地方感”——机村成为一个活生生的有着悠久血脉的所在，它也因此构成了我们的来路。
另一条路径则是将风景民间化、传说化。在《机村史诗》的不同故事里，都出现了色嫫措的金野鸭的意象。这是流传在机村的传说。色嫫措是机村背后半山上松林环绕的巨大台地中的深潭，翻译成汉语，是妖怪湖的意思。而金野鸭呢？那是色嫫措的保护神，也是机村森林的保护神。阿来在小说中讲了这么一个传说，“传说中，机村过去曾干旱寒冷，四山光秃秃的一片荒凉。色嫫措里的水也是一冻到底的巨大冰块。后来，那对金野鸭出现了，把阳光引来，融化了冰，四山才慢慢温暖滋润，森林生长，鸟兽奔走，人群繁衍。”《机村史诗》讲述的是世事发生迅猛变化的时刻，传说意味着某种恒长的、稳定不变的东西，它构成了风景的重要来源，也构成了对神奇性的召唤。这种召唤，恰恰与汹涌而至的现代性是背道而驰的。从这个意义上说，风景与叙述构成了小说的两极，一极是恒长，一极是变化。风景映照出时代匆匆的变化，并成为变化的旁观者与对象。
然而，在将风景“地方化”，并转化为少数族群的认同场所之时，阿来自己也意识到了有极大的困难，他将之概括为“我的困境就是用汉语来写汉语尚未获得经验表达的青藏高原的藏族群众的生活”。语词的问题永远不仅仅是语词的问题，准确地说，问题在于，阿来所描绘的风景，是否为生活在机村的人们所体验，它与实实在在生活在风景之中的人们，与欣赏风景的读者又建立了怎样的关系？
在进入到阿来所描绘的风景之中时，作为汉语读者，我并无震惊与异域之感，相反，却犹如回到家中，舒适、自在。这大约是因为，这风景植根于汉语文学的古典文化资源。阿来所描绘的山峦、琥珀、星空、森林，似乎与我们在千百年来汉语文学中所遭遇的并没有太大的不同。这是我们文化传统的一部分，也是让我们心领神会的一部分。
这或许是阿来的有意为之。他不愿意让藏区成为展览奇观的独异之地，他希望我们在机村里看到一个普遍化的乡村，看到今天中国乡村变迁的真实图景。然而，他没有想到的是，当我们与一个熟悉的乡村迎面相逢并沉醉于像诗一般美妙的风景之中的时候，我们也将自己变成了旅行者和漫游客。对于我们来说，这风景与国家地理等旅行杂志上的图片并无二致，刺激我们翻山越岭，去发现“诗与远方”。事实上，让我们作如此观感，正是风景的恒定性。莽莽苍苍的风景在时间中仿佛凝固了一般，它仿佛是过去，也仿佛是未来。
与普遍性的风景相一致的是，风景蕴含着多种多样的可能。对于老一代机村人如崔巴噶瓦来说，风景具有某种神性，只有心存珍爱和敬畏之心，才能看得见美丽的风景。机村人的这一古老观念却通向了现代的环保观念。而卡在古老与现代之间的机村人，就像拉加泽里一样，不免进退失据，与如画风景渐行渐远。
于是，在连绵不绝的如画风景间隙，我们听到了阿来沉重的叹息。他哀叹于机村人失去了风景，而这种失去，无可挽回，只能在文字中重新发现风景。他目不转睛地凝视着风景；在凝视中，风景崭崭如新。它足以冲破作者强大理念的笼罩，让机村承载了更为丰富的意义空间。