卡夫卡曾希望将“自己所有的时间”都献给写作。然而，通过他的日记、书信，我们却看到，他的书写充满了焦虑和苦恼。即便把“一切”时间都用来写作对他而言仍然不够，不是他不能写，而是不能在某种状态中写才是他焦虑的关键。他的问题并不在于夜以继日地写作，而在于他希望通过写过渡到不再有时间的诱惑中去，或者是濒临时光消失的那个点，在这点逼近时，人只会感到时间的不在场。我们知道，他的《判决》就是在这样一种状态下一个晚上写成的。
写，在此刻变成了一种等待。它不满足于词语的排练，像常见的写作那样，仅仅是语词在白纸上铺陈开的练习与流淌，这样的写只是令语言变得完美，句子通顺合理，所要写的目的更加清晰。这类书写的语言体系以被理解为最终目的，无论它建立起来的是小说、散文抑或是诗。我们几乎不用特别去领会就能理解语言所要告诉我们的目的。
但在卡夫卡这样的写作者这里，写变得晦涩且暧昧不明，虽然与前一类写作使用着同样的词库、同样的句法、同样的形式、同样的声音，但这些元素组合协调时受到的不同刺激造成了两类写作的区别。前者的语言更为实用，写作者用词语表达他的意图、愿望或是命令，作品即宣告完成，被读者理解后作品与作者同时退场，发出者的信号在接收者那里早已转化为别的东西。而卡夫卡这样的写作者却不是，他们的书写不仅不能完成，且一直处于一种等待循环中。写只能始于时间濒临消失的点，同时，写也是惟一接近这个点的方式，在这个点上，混沌的精神被赋形到物质的作品中才得以呈现，但它不会完成。
要理解这类写作者，需要理解希腊神话里俄耳甫斯的遭遇。我们知道，在那个古老的神话中，俄耳甫斯向黑暗中的欧律狄刻走去，他的目的是为了将黑暗中的欧律狄刻重新带回白昼，他想让无形的她变为有形，变得实在。欧律狄刻身处在那个被面纱遮盖的极黑暗处：艺术、欲望、破碎、死亡、存在也都趋向那里。可俄耳甫斯在回头的刹那，欧律狄刻却消失了，他只看到了欧律狄刻的阴影和不在场。卡夫卡式的书写就是如此，它始于俄耳甫斯的目光，企图将不在场的精神带到物质可观的世界。
解读卡夫卡的布朗肖也属于此类作者。他的小说几乎丢掉了对事件的讲述，而呈现为一种晦暗不明的虚构。他的虚构也不是统治小说世界的亚里士多德的理论——“对行动的人的模仿”，因此你不会在布朗肖的作品里发现亚式虚构中才有的人物性格，也不会发现因性格而组合起来的行动事件。且亚里士多德的虚构在传统小说的体系中早已生殖出许多具肉体，你能想到的典型人物：于连、包法利夫人等等都来自亚式的虚构宇宙。而布朗肖却带着俄耳甫斯的焦虑——为了能将欧律狄刻的转瞬即逝赋形，他才借助虚构，让作品看起来像是真的，令它真实化，使读者能在他的小说外形里认出意识的流动和主体对意识的追逐。
于是，在俄耳甫斯式的写作中，虚构的范畴不再是传统小说营造的“我认出了那个人，我与他相似，他的生活遭遇我曾经历过，因此我为这个故事而哭泣”，虚构不再是对普遍的人类经验的建立，而转变为转瞬即逝的假设，变为对精神活动本身的辨认。但无论哪一种“虚构”，都意在把一部作品从它即时的语境中抽离出来，并使它在更广泛的读者身上发挥作用。无论是诗还是小说，一旦作品被认出被理解，它们就开始在读者之间普遍流通。然而，亚里士多德的虚构是普遍流通的，俄耳甫斯式的却不是。经常有读者抱怨此类作品的难解与深奥，那么，我们怎样才能理解这类虚构，让它们也变得流通呢？换句话说，始于俄耳甫斯的目光的写作能被怎样的读者所感知呢？
在另一位近似的作者马拉美那里，这种虚构达到了极致，甚至更为艰涩难懂。马拉美的诗歌经常表意出可见物的瞬间即逝的破碎感，如诗句“在高空爆发一派狂奋之浪，又蓦然化作沉寂的汪洋”。就在一瞬间，意识高速涌动的却立刻归于寂灭，一切重新落入空无，存在的纯净发出光芒，如浮士德的名句“还没采摘就腐烂的果实”。在其诗中有多组意象不断地同时出现，“闪电与寒冬的波涛”，“囚禁的回声”，“徒劳的深渊”。它们不约而同地指代着诗歌这一有限的精神活动所展开的时间和空间。马拉美不像别的诗人那样忧郁且热衷于表现情绪中最细腻的色调，在他看来，“诗歌是回归根本节奏的人类语言对存在诸显像的神秘意义的表达”。
这一句表达简直不能再模糊了，什么是“存在诸显像的神秘意义”？理解了这句话的意思，也就理解了马拉美诗歌所致力展示的。在诗人所处的那个时代，精神被认为是超越自然的，而“自然常被等同于树叶，这种认识令自然的观念变得可以触摸，在这一认识背后，自然可以被归结为一句绝对格言——存在的东西才存在”。（朗西埃《马拉美》）马拉美所谓的显像，即为精神在自然已经“存在”的基础上，在时间中抓住那易逝事件的瞬间，让易逝的东西变为种种显像，即趁果实没有腐烂就赶快采摘。他用转瞬即逝的显像游戏取代了昔日的故事：冒险、航行、孤独、哭泣。在名篇《伊纪杜尔》里，他营造了一种纯意识流动的思想氛围，伊纪杜尔不再是故事或事件，而是用显现与消失的节奏来象征诗人言说或书写的动作本身。
在朗西埃对马拉美的解读中，提到了荷马史诗中的又一个形象——塞壬，她是虚构出来的生物，她们的歌声具有欺骗迷惑的力量，如果水手不想办法避免听到她的歌声，就会被这歌声拖入深渊。马拉美把她们变成了诗歌本身的象征。这歌声在同一时间既能被听到，又能沉默。也就是说，诗歌在可见事物与不可见事物之间的感应就像受到塞壬的诱惑一样，此时，塞壬不再是虚构出来的骗人生物，而是穿行在马拉美作品中的幽灵。这一幽灵同样也出现在布朗肖的小说里，从俄耳甫斯的目光，到欧律狄刻的瞬间消失，再到受塞壬的迷惑往前，这类写作者就这样困在循环往复的追逐中。
“塞壬不是女人与鱼的组合，它是女人的某个手势，是舞女的击脚跳，也可以是展开的头发和扇子——与某种世界形势之间偶然而瞬间的组合。在生物个体与物理世界之间，隐喻展开并折合了两个事物之间的和谐：一方是转瞬即逝的轨迹，另一方是某种金子般的尘埃，已经消逝的太阳的替身。塞壬是将两个舞台结合成惟一一场演出的姿势。”
塞壬诱惑着这些作者在精神舞台与世界舞台间穿行，书写是他们在这两个舞台间的空间里划出的脚步，然而这脚步甫一落地就被抹去，这就是他们作品的神秘。聆听塞壬的歌声，既神圣又恐怖，它既是这类作者写作的教益，也是他们写作的毒品。写作者像猎人一样投入到对猎物的追捕中，在词语的密林里，带着俄耳甫斯的目光和欲望的不慎，兴奋地追寻着猎物的脚步，为了得到它，写作者们不惜付出一切，精神、时间、执著——生命。
“如果说灵感意味着俄耳甫斯的失败和两次失去的欧律狄刻，意味着无价值的夜和空无。那么，灵感却通过一种不可抗拒的运动使俄耳甫斯转向这种失败和无价值。”（布朗肖《文学的空间》）灵感不会作为补偿而预示作品的成功，同样，它不会在作品中肯定俄耳甫斯的胜利和欧律狄刻的幸存。正因为它，作品才受到了连累，正如俄耳甫斯受到威胁。因次，灵感极度不可靠。这便是卡夫卡们焦虑的原因，他们的作品不像亚里士多德体系里的实用语言，作者的书写不可能在找到真相后抽身而退，他们的书写永远困在焦虑中而没有终结的时候，这类书写就像是汇入了尼采所说的永恒的生成与流动，永远在等待着“来”的过程中书写着。
这类书写也要求一个守时的观众与其瞬时性共振。这个观众既辨认出这类虚构的读者，他们也会受到幽灵的诱惑，像狩猎女神一样密切注视着偶然的动静，一旦在作品中发现相似性就如同听到塞壬的歌声，是歌声将他们引向树林深处。那一瞬间，占据读者的不再是文字，而是写作者已将读者引入另一空间——精神舞台与世界舞台之间，作者将在他身上发展起来的力量和搜寻到的猎物信息传递给了读者。
正是受这一歌声的诱惑，从此也将混乱带入了读者的人生，每一次与幽灵的擦身而过，都能让他们沉入与作者的共同性中从而获得瞬息即逝的抚慰，可这种共同性是无法交流的。于是，这类读者的阅读也陷入了焦虑和等待。