今年是法国电影“新浪潮”60周年。而前不久，“新浪潮”老祖母阿涅斯·瓦尔达以90岁高龄离世，这如同一个为了纪念的告别，似乎这里面还有她本人标志性的幽默意味：用最后的“行为艺术”幽“新浪潮”一默。她在80岁导演的那部《阿涅斯的海滩》，不是已经开始了一场“漫长的告别”吗？她在比利时、洛杉矶等地拍了不同的海滩，甚至在巴黎的公路上人工制造了一个“海滩”，当她在海滩漫步，仿佛在回放自己的人生；海滩的意象，又让人联想到那个世界电影的关键词：新浪潮。
但不知为何，笔者看到海滩的时候，却想起另外一个法国电影大师雅克·塔蒂来。感觉应该是这个电影中的“于洛先生”，在海滩上搞搞怪，惬意地戏弄着海滩上的“中产阶级”，弄出许多笑话来。
并且，雅克·塔蒂似乎也一直游离于“新浪潮”之外，点上他标志性的烟斗，优哉游哉地躺在海滩的阳伞下，看着“弄潮儿”们游泳……
一般并不把雅克·塔蒂算在“新浪潮”导演之列。主要的原因是在“新浪潮”成为一股浪潮之前，塔蒂的法国电影大师身份就已经建立了，就好比罗贝尔·布列松那样，他们都已经有自己鲜明的艺术风格，独特的电影语言，都有着难以撼动的“江湖地位”。
但是，虽然“新浪潮”涉及一种“代际”的机制，但是这并不意味着雅克·塔蒂是“老”的，反而他具有与“新浪潮”同步的“新”，当然他过于独特，和特吕弗等人的“新”完全不一样。他的杰作之一《我的舅舅》（1958）便拍摄于“新浪潮”期间，并且，新浪潮的“教父”安德烈·巴赞及其主持的《电影手册》，也从不放过对雅克·塔蒂的赞美。
但有几个问题阻挡了我们对塔蒂的认知。首先他以拍摄喜剧片著称，这严重限制了平庸观众的想象，即把喜剧与娱乐、商业、甚至低俗画等号；其次，他的影片产量不高，即便顶着大师名号，也会苦苦限于资金困难；第三，他的电影需要一再观看，方能了解其中妙趣，这对于进电影院无非想找找乐子的观众来说，简直就是天方夜谭。
然而，一旦进入雅克·塔蒂的电影时间，我们又怎能不为他所俘获？在一种看似轻松的氛围中，我们仿佛觉察到了自己的种种局限性，这些镜头里面包含着整个时代的症候，而他的讽刺仿佛又是那般的宽容。
雅克·塔蒂虽然是个法国人，但其实他的血缘和高卢人关系不大，他的祖父是荷兰人，外祖父是俄罗斯人，祖父和梵高有交往，外祖父则是末代沙皇的俄罗斯驻法大使。他的姓氏即来自外祖父，原姓塔蒂谢夫，后来他最伟大的杰作《玩乐时间》在欧美票房遭遇滑铁卢，只在1968年的莫斯科电影节拿了一个银奖，在那里他受到了热烈欢迎，有不少苏联导演学习并继承了他的风格，例如格鲁吉亚电影大师奥塔·伊奥谢里亚尼，以及谢尔盖·奥夫恰罗夫等。
雅克·塔蒂标志性的角色，就是他本人亲自出演的“于洛先生”。这是一个“阶级感”有点模糊的形象，介于城市平民和中产阶级之间吧。他总是穿着卡其色的巴尔肯式风衣，戴着礼帽，打着领结，叼着烟斗，似乎是个老派绅士的样子，但是仔细一看，裤子短了一截，鞋子很旧，衣服也褪了色，却整天一副悠闲、自得其乐的样子，有时候在姐夫的工厂帮帮忙（《我的舅舅》），有时候又是汽车设计师（《交通意外》），但总的来说像个“闲人”。他最好的朋友是工人、贫民、孩子、猫儿狗儿鸟儿。他时时在帮忙，却处处像捣乱。“于洛先生”作为世界电影史上的一个经典形象，已经远远超出了“喜剧”范畴。
“于洛先生”第一次出现，便是在海滩上——1953年的《于洛先生的假期》中，塔蒂扮演了一个来海边度假，看起来处处不合时宜的于洛先生。这部影片受到评论界的极大好评，并在戛纳大放异彩。安德烈·巴赞在《电影手册》上撰文称之为“世界电影中最伟大的喜剧作品，也是有声电影史上的一件大事”。
实际上，人们对“喜剧”的误解很深。写过戏的人都知道，写喜剧的难度其实远远大于悲剧，因为很难创造一个短时间内能让人发笑，又不令人尴尬或觉得粗俗的情境（民间的狂欢节文化和小市民低俗闹剧是完全不一样的概念），这也是绝大多数小品难以称得上喜剧的原因。如何在一个合理的情境中展示出其中的不合理性（荒谬），需要真正的智慧。长期以来，总有人把喜剧与“故意逗人发笑”画上等号。另一方面，有限的几个喜剧大师其实都是在演悲剧，例如卓别林，几乎他所有的经典喜剧都要以煽情效果（这令他的电影总是在杰作与感伤情节剧之间徘徊）的悲剧结束，再如劳莱与哈苔，他们反复互相折磨，但内核是一种无名的悲哀感，好笑只不过是他们为悲伤披上的一件外衣。巴斯特·基顿在动作喜剧方面展现了他的天才。
而雅克·塔蒂的喜剧对前辈来说是个极大的突破，到现在也还没有一个喜剧导演能超越他，他将喜剧电影提高到与“高级的”艺术电影同样的地位。其内在来自于和契诃夫喜剧的相似度，即不借助情节剧模式，而是用生活本身去展现日常生活的荒诞性，以及不动声色地对这种荒诞性进行讽刺（有时候塔蒂的电影几乎没有剧情可言）；其外在则是他多年训练、娴熟控制的身体动作语言：不同于卓别林经典的那个小人物冒充绅士的流浪汉夏尔洛，于洛先生是真正优雅的绅士，他有一种貌似笨拙的灵巧，然后用这种笨拙的灵巧将电影画面中的那个虚荣的中产阶级社会的各种“灵巧”与“高雅”一一揭露，使其暴露出他们的真面目；并且，这种揭露并不是“大批判”式的，想想《于洛先生的假期》中那段打网球的镜头吧，可谓电影史上最出色的运动段落之一，塔蒂借助声音的效果，用“笨拙的高雅”的肢体语言表达出了多层面的意思，将所谓“中产”的矫揉造作一一击溃，那些“高雅”的话语词汇经过塔蒂的“降格”处理之后，竟然变得不得体，甚至丑陋了。
当然，这种肢体语言的训练来自他运动员的出身，来自他舞台剧哑剧演员的多年实践。他的早期代表作《节日》（1948）已经将这种优势展现得淋漓尽致了，当代的“憨豆先生”也是借助肢体语言，传递喜剧效果，然而缺少了他全部的优雅，更不用说那种隐藏的批判性。在《节日》中，在于洛先生的形象还没有被创造出来，主要依靠哑剧喜剧的动作表现的时候，我们已经看到，故事有批评锋芒，即对美式消费主义的涌入，对美式生活迷恋的那种讽刺性。《节日》已经获得了巨大票房成功，但是导演却舍弃了这个成功的邮差弗朗索瓦的形象，果断离开了所谓的舒适区。这也是一流艺术家才具备的品质。
在《我的舅舅》中，我们看到了于洛先生的姐姐、姐夫、外甥一家人。在姐夫和姐姐看来，于洛先生是个“不上进”的人，住在老房子里，跟三教九流混在一起。只有外甥打心眼里喜欢舅舅，他不喜欢爸爸的新式汽车，反而喜欢舅舅的自行车，因为只有舅舅带他去吃路边摊，跟他玩泥巴，和他一起淘气。于洛先生的姐姐、姐夫及其来往的“上流社会”，他们所热衷的现代化豪宅、最新电器、“上流的”生活方式等，反而暴露了他们的庸俗，而正是这种庸俗在塔蒂的镜头下特别好笑，尤其是以现代化为名的消费主义，几乎无所遁形。看似高雅的小提琴手，只要一张钞票就可以表演一种“媚雅”的俗气音乐。巧妙的是，塔蒂在影片开头和结尾都有一段“上流的”宠物犬和流浪狗争抢垃圾食物的戏，穿马甲的宠物犬和流浪狗一样在电线杆角落撒尿，然后回到那个“豪宅”去，而豪宅里的“主人”却远远没有这种自由和快乐。 并且，这部影片当时真正做到了雅俗共赏（当然对于今天的观众而言它已经偏“雅”了），并荣获1958年的戛纳电影节评审团大奖和1959年奥斯卡奖最佳外语片。特别有意思的是，今天的“百度百科”对这部影片如是解读（虽然可能是翻译过来的）：“该片讲述了行事古怪的于洛由于习惯了传统生活的节奏，在现代化的世界屡遭碰壁的故事。”这本身就是个极大的讽刺，而且特别有喜感。
当于洛先生再次出现在观众面前的时候，已经是1967年了。《玩乐时间》中的于洛先生已经两鬓斑白，但依然是那身打扮。今天看来，《玩乐时间》依然是一部现代得难以置信的电影，很多电影评论家将其视为神品中的神品，甚至称其为“电影史上最伟大的一部影片”。但与专业人士的一致推崇相比，这部杰作的实际境遇很糟糕，能看懂的人很少，而导演为此片几乎投入了全部身家，赔得一干二净，更糟糕的是当时的批评界也是滞后而保守的，只有他的老家莫斯科，这部影片得到了应有的尊重。几十年后，当这部影片再度被“发现”，西方的评论界已经后悔莫及，因为只有苏联保存了最完整的一个拷贝。这部几乎是后现代的电影杰作怎么赞誉都是不过分的；它如此深刻，却又如此宽容地拍出了“现代”社会的距离、疏离、人的物化、精神的庸俗化、萎靡、资本机器的监视……即便是一流的、训练有素的电影批评家，也得看上好几遍，才“看得过来”其中的镜头。是的，塔蒂斥巨资搭建了很多实体的景观，包括建筑物。影片中每一帧画面都不是浪费的，都包含了密度极高的信息量；人们的生活、举动被放在一个个玻璃房间、玻璃门后“展示”，比商品更商品，姑娘们在一个个骨灰盒一样的空间里（即今日女孩们向往的“写字楼”隔断）展示自己的“优雅”，却如此虚假，如同机器人。即便仅仅从“技术”层面来看，《玩乐时间》也堪称电影史上难度最高的几部影片之一。这部电影的场面调度是迄今为止世界所有电影中最复杂的，但更高级的地方在于，它看起来是最轻松的。影片中，于洛先生误打误撞进了招待美国旅行团的餐厅，这几十分钟长镜头的场面调度 令人瞠目结舌，只有反复看好几遍，才能领悟到它创造出了多么复杂的景深，而且毫无破绽，天衣无缝！
《交通意外》（1971）中，于洛先生又变成了一个汽车设计师。这部影片可以看作导演向“接地气”的一面略有回归，但同样充满了塔蒂的个人风格。只是整体偏暖，无论故事还是影片的色调。
法国作家玛格丽特·杜拉斯说，她鄙视所有活着的导演，只有雅克·塔蒂和戈达尔例外：或许可以如是理解，只有他们才是最纯粹的导演，永不向“庸俗”妥协，“新浪潮”导演中，只有戈达尔是那个永远的旗手，至今依然坚持他的先锋精神，战斗在第一线，浪潮终究会退去，但真正的弄潮儿永远屹立在那里。