罪与罚一直是贯穿李沧东电影的主题。在此主题下，围绕一场扑朔迷离的案件，边缘女性、人性罪恶、救赎与解放等都得以展开。电影《密阳》（Milyang，2007）、《诗》（Shi，2010）、《燃烧》（Beoning，2018）均属此类。这三部电影构成了李沧东的“女性三部曲”，片子都以女性为主角，围绕一场刑事案件展开，逐层剥离真相的同时也思考人性的罪恶。电影《燃烧》是一部“边缘女性”电影，该片由刘亚仁、全钟淑、史蒂文·元联合主演，电影涉及底层女性，同时贯穿对基督教罪恶意识的思考以及真相的探讨，因此颇值得讨论。
李沧东的《燃烧》改编自日本作家村上春树的小说《烧仓房》，同时也融入了美国作家威廉·福克纳的短篇小说《烧马棚》的要素。村上春树的《烧仓房》采用了虚实结合的创作手法，小说中也有三个主人公：“我”、怪女孩和神秘男子。小说中，为了描写怪女孩的底层身份，作者用她饭量惊人来暗示她的阶级出身。同样，神秘男子“仪表潇洒，手指修长，不知底细，出手阔绰”，这些都表征着男子的富人身份。不过，小说的主题游移不定，神秘男子喜欢烧仓房和女孩失踪，这两个核心要素并无关联，但是却给读者留下了开阔的想象空间：女孩是不是神秘男子杀害的？小说至此戛然而止。小说通过“我”的眼光来观察世界，“我”是冷静的、客观的。
小说中，“我”和神秘男子谈论最多的，就是关于烧仓房的道德问题。在神秘男子看来，烧仓房是一种“责任”：“我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。”烧仓房是“属于符合道德规范的行为”，15分钟烧掉一个仓房而不引发火灾，在男子看来并不是罪恶：“那东西等人去烧，我只是接受下来罢了。”李沧东在保留小说基本精神的同时，大胆地对小说进行再改编。改编的核心有两点：第一点，重组人物关系，将小说中松散的三人关系设定为三角恋爱，将小说中冷静观察的旁观者“我”，变成积极介入事实、推敲案件的侦探者；第二点，将烧仓房和惠美的消失联系在一起，不交代因果关系，但要编织出失踪案件，保留神秘感。
电影《燃烧》也移植了福克纳1939年写就的小说《烧马棚》的故事。福克纳的原著小说中，小男孩的父亲和邻居吵架之后，便放火烧马棚，在他父亲看来“只有靠火的力量才能保持自身的完整”，火焰是父亲胸中愤怒、凶悍、猛劲的象征。电影成功地移植了福克纳小说中的父子关系，将之转换为钟秀和父亲的关系，并且成为钟秀复仇的潜意识与动机：李忠秀的父亲李龙石。李沧东在接受记者采访时说，《燃烧》的主题是“愤怒”，这个主题受启于福克纳的小说。小说中，儿子对父亲的暴虐以及自己在法庭上做伪证的事怀有愧疚之感。电影中，钟秀的父亲也很“暴虐”，他的愤怒像炸弹一样爆发，一旦爆发，就会把一切炸成碎片。母亲离家出走后，父亲让钟秀把母亲的衣服全烧了。父亲的暴虐，反过来在他身上化为一种愤怒：这种愤怒演变为钟秀的杀人动机。
罪恶的主题延续到了电影《燃烧》中：富人Ben对烧塑料棚做道德辩解，Ben不停地玩弄下层社会的女性，对于自己的罪恶浑然不觉。这令钟秀愤怒不已。从这个层面来讲，钟秀是“替天行道”者。虽然电影没有明确的证据表明是Ben杀害了惠美，但是电影中却出现了宗教里的“七宗罪”中的几种：傲慢、嫉妒、暴怒、懒惰、贪婪。Ben周旋于下层社会的年轻女性之间，当他腻味时就会让她消失，就像他会不定期烧毁塑料棚一样，这就是他的罪恶。惠美的罪恶在于懒惰，她没有正式工作，背负信用卡债务。惠美到非洲去旅游，攀附于富人，不肯正视自身的阶层身份，沦为Ben的玩物。钟秀的罪在于愤怒，电影中他因愤怒而杀死了Ben。
钟秀愤怒的原因何在？电影并没有交代，但是却给出了一些线索。钟秀和Ben是两个社会阶层的鲜明比照：钟秀开着生锈的货车住在乡下，Ben开着豪车住在富人区；钟秀为生计而疲于奔命，Ben四处旅行生活闲暇；钟秀孤独一人，Ben身边却美女如云。两位男主角的对立关系，折射出韩国社会巨大的阶层落差，现实中的贫富差距，正是钟秀愤怒的原因。电影借惠美之口，提出了上层和下层社会人的两种存在困境，一个是little hunger，一个是great hunger。little hunger是小饥饿、小欲望，great hunger是大饥饿、大欲望，以此追问存在的终极意义。
原罪与真相，罪恶与惩罚，这几个关键词架构出李沧东电影的谜题。“烧仓房”是李沧东用来制造悬疑的“麦格芬”，主人公钟秀正是通过“烧仓房”才揣测出Ben就是杀人犯的。《燃烧》带有神秘主义色彩，电影通过人物的主观视角来为观众“拼凑”出一个真相，事件本身的真相如何，导演却并不在意。虽然电影通过钟秀的目光来寻找真相，比如Ben养的是不是惠美的猫，惠美童年是否真的落入过水井？Ben提起的“祭餐”，烧塑料棚和杀人之间的联系等线索，虽然电影用不同的人物视角给出了不同的答案，但真相究竟如何，竟成了“罗生门”。电影里出现了宗教场景，比如电影第110分钟出现了教堂和宗教画，那张宗教画是血红色的，正是火的颜色。
福克纳所言的“火的精神”和片名“燃烧”暗示的正是一种愤怒情绪。“后真相”（post-truth）是一个新闻学术语，意指一种不正常的舆论环境。新闻媒体等强化了情绪诉求和意见偏见，而使事实本身受到歪曲。这导致人们在认知过程中丧失理性判断。郭小安认为，“后真相”中偏离事实本身的情绪、偏见反而实现了“情感补偿”，通过倒逼事实，从而产生了“聚合的奇迹”效果。情感和情绪不是事实的对立面，而是社会动员的一种资源。事实面前，情感有时会被遮蔽、隐藏起来。“后真相”其实就是理性与感性博弈、辩证、重新取得平衡的过程。
除了探寻真相，聚焦边缘女性也是李沧东电影的特点。犯罪者不认为自己有罪，事件中的女性承担罪孽意识，这两重矛盾构成了李沧东电影的基本特征，也造成了女性的分裂。《密阳》中的申爱、《诗》中的杨美子、《燃烧》中的惠美，这几位女性都是失踪事件中的怪女人、病女人，她们都承担起了罪恶意识。“予以谴责的是我，加以宽恕的是我。”这是村上春树的《烧仓房》中神秘男子说的一句话，但它概括了李沧东“罪恶”系列电影的故事主线。电影《密阳》中，女主人公申爱的儿子被撕票，痛苦无比的申爱选择信仰上帝，在上帝面前她选择原谅罪犯。但是，当她看到罪犯毫无悔罪的诚意反而以上帝作为脱罪的幌子时，申爱痛苦无比。谴责和宽恕都来自于申爱，这造成了女主角申爱的分裂。
法国哲学家加缪说，贫穷是一双恶魔之手，将人拽回阳光背后阴暗的临界，贫穷滋生着腐败和罪恶。《燃烧》中的惠美正是加缪所言的“阴影中的人物”：她是一名超市促销员，背负卡债，喜欢哑剧，没有存款，喜欢四处旅游。惠美是下层社会女性的典型代表，她是“神经质女人”的翻版：感情混乱，喜欢哑剧，背负卡债，能够在吃饭的时候睡着。她在Ben的朋友面前卖力地表演，在Ben的富豪朋友看来，惠美不过是一个玩物。惠美甚至在一次看夕阳的过程中脱光了衣服。惠美、申爱、杨美子都有共同的特征，她们处于孤独之中。惠美渴望富人社会的生活，但却无法真正地融入其中，孤独一直陪伴着她，就像她去非洲的旅行感受那样：“待在那里的时候，独自一人的感觉太强烈了。”
波德维尔在《业余认知主义者：电影研究的视角》中认为，欧洲电影学派解释电影有几个基本模式：第一个是“交流模型”，第二个是“意义模型”。不论是交流还是意义模型，都是电影符号学派的基本解释路径：假设电影意义的诞生是在代码的系统内运作，观众通过电影符号来阐释文本意义。“great hunger”、“烧塑料棚”等都构成了电影的隐喻系统。Ben把吃意大利面比作“祭品”。如果从符号学意义来看，导演给观众设定的“意义-交流”模型在解谜过程中奏效了。惠美的消失，究竟是Ben将她杀害，还是惠美自己不辞而别？电影对惠美落入“水井”的事进行了求证。惠美说她童年的时候掉进过井里，那种感觉让她孤独无望。钟秀向自己的父母、惠美的家人以及惠美的熟人求证这一事实，惠美家人说惠美童年压根儿就没有掉进井里，那是她自己编织的谎言。当钟秀证实了枯井存在时，他转而开始相信惠美的话了。同样，猫、腕表、烧塑料棚等暗杀的佐证，被导演刻意地模糊化处理，这种模糊是电影生成神秘、产生谜团感的重要原因。
《密阳》《诗》《燃烧》均涉及死亡。《燃烧》中，女主角下落不明，钟秀杀死了Ben；《诗》中，死去的女学生是引发杨美子罪念意识的源头；《密阳》中，申爱之子俊儿之死也是引发申爱罪念意识的源头。李沧东没有揭露宗教问题，但却将“罪与罚”的意识灌输至电影里，以警醒观众。除此之外，电影也带出了韩国存在的社会问题。比如，《密阳》中揭示信仰的伪善以及人性之恶，《诗》揭示追求美好的心灵如何备受摧残，《燃烧》反思韩国社会阶级壁垒以及阶层流动的失效，这些问题都在电影主题之外。
除了表现罪恶，李沧东电影里谈的另一个问题就是人的痛苦及其意义。李沧东曾说：“我首先要说明，我通过《密阳》这部电影来谈的不是宗教信仰，也不是要谈上帝, 我要说的是人和他的生命、人生。”导演解释道，非基督徒会将《密阳》视为反宗教电影，但其实并非如此。《密阳》站在平民的立场上想问题，普通人对于世界的认知和把握，这是电影的首要视角。这也正是电影《燃烧》中所使用的视角，李亚仁扮演的钟秀正是平民视角。《燃烧》并未给出固定的真相，而是给了一个所谓的“民间猜测”的结局，缘由正是如此。钟秀代表着一种民间立场，钟秀的复仇动机以及表演的感觉，都脱胎于民间立场——钟秀的身份是一名搬运工人，这一点暗合了民间之意。那么，痛苦有何意义？痛苦的意义，是存在的痛苦，是具体的、形而下的痛苦。对李沧东来说，痛苦正是领略生活意义的一个侧面。
李沧东是作家出身，其作品中也带着浓郁的文学气息。他喜欢侯孝贤、伯格曼、布列松，因为在伯格曼的作品中能找到文学所追求的东西。《诗》中，杨美子说：“爱诗的人，就是心里永远开花的人。”《燃烧》中也有很多文学的要素，比如钟秀热爱写小说，钟秀将Ben描述为韩国的“盖茨比”，甚至福克纳的短篇小说集也出现在电影场景中。Ben形容烧塑料棚是“骨骼里感受到贝斯”，惠美从非洲归来之后说：“我也想像晚霞一样消失掉。死太可怕，如果能像最初就不存在那样，消失掉就好了。”电影《燃烧》中类似的文学性场景不胜枚举。李沧东展现了作家的魅力，也显现出了别样的批判视角。
李沧东的电影关注人，所以始终秉持一种现实主义的态度。冷静地审视生活。他电影中关注的罪恶、痛苦，也都是从现实的角度去出发的。关于生活本身，李沧东则给出了最现实的答案：“我觉得一般人认为人生最大意义在宗教里，但不管上帝存在不存在，我认为人生的意义不在天上，而在现实，虽然我们的现实生活有时有点丑陋，也不是很华丽。”