写下这些随笔的阿舍，在当下的散文与随笔写作场域中或许是一个异数。这些随笔大多来自《野草》杂志的“遇见”专栏，在接受约稿之前，阿舍还没写过随笔，但提笔之前，以往的阅读之旅已经在坚定地告诫阿舍，“那些公认的文学经典或者优秀作品，历来不缺少被人阅读和书写”，如果自己将要写下的那些“读典笔记”，没有独具个性的艺术思索、不与写作者的生命意识发生联系、不去探索随笔这种文体写作的新的可能性，那么自己将要写下的这些文字，很有可能“很容易地落入一摊咀嚼物的下场，连想一想都讨人嫌”。
随笔集里的《牙齿的哀愁》着实令人惊讶，为了不迷失在查蒂·史密斯《白牙》的叙事迷宫中，阿舍竟然要根据书中所写“画出一张地图”，并“按图索骥”走进小说中的那些故事。这张虚幻的地图犹如一个暗喻，很轻又很重，具有雕刻、塑形《牙齿的哀愁》文本的力量；它通过一张薄纸上抽象的点、线、面，让阿舍置身于北伦敦布伦特街区，与那里的居民一同经历着人间的爱恨情仇、家庭的悲欢离合。
我注意到，《如何抵御帕维奇》《牙齿的哀愁》《魔法时间》《说吧，记忆》，其叙述视角都启用了不常见的第二人称，而且第二人称与第一人称、第三人称是相互交替使用的，只是不同的文本，“你”的使用频率有轻有重。在叙述学上，第二人称视角并不能算是一种叙述角度，“你”只能处于被讲述者的位置，但由于阿舍将这三种叙述角度相互交叉、相互渗透，并融贯在自己的叙述整体中，顺利地做到了使各个文本中的“你”，都有了非“你”莫属的叙述位置。然而这个“你”还不仅仅如此，它一会儿指向的是经典作品的作者（与经典对话），一会儿是阿舍本人（与自己对话），一会儿是诸如《如何抵御帕维奇》等作品的读者（与读者对话）。这种叙述视角的变化无常，不仅能够让阿舍迅速进入经典作家所营造的小说情境中，实现她不得不说——却是以“你”的名义替她去倾诉的欲望，而且还驱动着我们（阿舍作品的读者）无法置身于她的话语之外，与她共同去感受、去体验那些小说曾经带给她的惊喜与惆怅、困惑与迷茫。
《巴别尔在1927》《幽灵启示录》与《说吧，记忆》《托尔斯泰的胡子》《表演课》，虽然同为“读典笔记”，但其呈现的方式却是迥然相异。在《巴别尔在1927》中，我欣喜地看到阿舍没有选择巴别尔的名著《骑兵军》和《敖德萨的故事》，而是选择了非名著的巴别尔“书信集”。这种选择是意味深长的，因为这些书信非为巴别尔的小说，它不允许虚构的成分存在，且少有修饰，在未出版之前具有隐秘性、私人性，可以说，这些书信是阿舍解读前苏联“意识形态”天空下——巴别尔生存境遇及巴别尔灵魂所在那个世界的钥匙。那把或这把钥匙倘若是思考的、艺术的，掂在手中肯定都很沉重。阿舍的《幽灵启示录》在开启尤瑟纳尔的《苦炼》时，我从字里行间觉察到她也曾经有过的不安甚至是畏惧，但她仍然于《苦炼》叙事的悲苦氛围中，找到了尤瑟纳尔赋予《苦炼》及《虚诚的回忆》《北方档案》等作品所显现的自个别走向普遍、自有限趋向无限——那个具有哲学意味的世界。
而《说吧，记忆》《托尔斯泰的胡子》《表演课》这三篇都有一个共同特点：作者是借助经典的阅读，来感知、来唤醒，并“清理自己的记忆”。时间在阿舍那儿得到了充分注视，但这种注视由于采取的是回顾姿势，因而“过去”就合理地成为了“现在”的一部分。《说吧，记忆》中的“记忆”，看似直接，实际上却有点复杂，它将阿舍的记忆融入到“记忆之书”《海风中失落的血色馈赠》的作者麦克劳德的“记忆”之中，使此与彼两种记忆相互缠绕且贯通，有了历时性与共时性的审美意义，在读者那里造成了阅读中的视觉互文。
事实上就是如此。《托尔斯泰的胡子》没有过多地去复述《安娜·卡列尼娜》中的故事，而是以十数年来《安娜·卡列尼娜》的整个阅读过程为轴线，将“大学时代”“已为人母”“父亲病逝”“阅读与写作”（作家时期）等诸多背景中“我”与安娜之间的“遇见”，用“记忆”之绳串联起来，完成了她所要述说的——与《安娜·卡列尼娜》阅读史交织的个人史。
同样是“记忆之书”的《表演课》，其叙述结构更为复杂。我们看到，《表演课》是以“苏醒的自我意识”“寻找生命的图案”“永恒的操练”“开始表演”等四个章节，层层递进地去演绎着“我”记忆中的“表演”。不过这种“表演”并非指的是影视剧或舞台上的表演，它指的是自“过去”（中学时代）到“现在”（写作时期）这个时间中——“我”“极其强烈、不能停息的表达冲动”。但这种“表达冲动”——在“过去正在进行时”的写作时态中，无论是有意识的还是无意识的，均可以被我这个评论者视作是有意识地要去实现的表演（表达）的欲望，否则“我”就不用去为了表达而去练习表达。
“表演”虽是人的天性，但并非是人们与生俱来的才能，它需要有表演欲望的人，在练习表演的过程中如何寻找表演的感觉。可以说，《表演课》中的“怎么表演”与我们经常要讨论的那个“怎么写”又何其相似！记得阿舍曾经说过，那些“经典和优秀作品永远会给予我们无穷的支援”。（《散文严厉的内在性》，2016年2月22日《文艺报》）阿舍这句话很坦诚也语不惊人，但让我惊愕的是，她借助“经典和优秀作品”的力量，展开想象的羽翼，竟匪夷所思地将本是阅读对象的残雪拽进了“课堂”。
由此以来，残雪成为了“表演课”的“授课者”！那个练习表演的人也自然可以凭借“我”的名义，“坐在课堂里”“如醉如痴”观察着“授课者”是“怎么表演”（“怎么表达”或“怎么写”）的！残雪在她最近的一次访谈中说道，“新实验文学没有固定的套路，它是瞬息万变的产物”，“我们新实验文学的写作者，只对一件事感兴趣，这就是进行自由表演”。也正是这种“没有固定的套路”的“自由表演”，给予阿舍与“授课者”有了心心相印的交融与碰撞。
或许这种新实验文学精神，在当下有可能不被人们所理解与接受，它挑战了习以为常的同质化群体性写作，有可能被视作是另外一个世界的声音，但对于有着探索精神的作家来说，却意味着一个更为辽阔的文学空间。