技术、技巧可以带我走到二十六七岁，如果再往后走、往高走，一定要储备审美的力量。

程 辉：约定了这次访谈后，就有两个影像一直在我脑子里晃。一个是当年学院里穿着特别肥大的军装，跟在队伍最后面的那个小孩；还有一个是《大饭店》里踏着水花走向观众的健美小伙。

黎 星：好像说起我在解放军艺术学院那会儿的人,不管是中专、本科的同学，还是学校的老师，都对我小时候印象挺深的，就像您刚才说的那个样子。我自己没什么概念，因为那时候年龄小，是所有的同学里个头最矮的一个小孩，尤其还是一个学舞蹈的孩子。

程 辉：你当初的条件不是特别优越，但后来又取得了这么大的成绩。你觉得是因为你的努力，还是有特别好的机会或其他什么原因？

黎 星：大学一年级，就是2007年的时候，参加了首尔国际舞蹈比赛。当时包括系主任也不知道这个小孩行不行，结果直接从国际比赛拿了个金奖回来。从那时候大家慢慢开始关注我。参加这个比赛比较幸运，建立了我的自信心。对于那时的我来说，自信心建立了，练功什么的都会特别有劲。

从事舞蹈这个行业，所有人都知道，一定都得努力。春夏秋冬得都扎在教室和练功房。对于演员而言，必须要面对这一切。在我看来，如何努力没什么值得说的，因为这是必须要做的事。但是真要把舞蹈跳好，“有感觉”是各种因素里面最重要的。“有感觉”才能“有想法”，也会让你在跳舞的时候，慢慢形成自己的审美，这可能会让大家觉得这个孩子跳得有点意思。比如，上学那时候看了很多的舞蹈资料，如果发现喜欢的，在跳的时候我就会刻意往那个方向去做，这也是建立审美的过程。舞蹈演员想要长期发展，一定要储备技术、技巧的力量。然而，技术、技巧可以带我走到二十六七岁，如果再往后走、往高走，一定要储备有审美的力量。

程 辉：是的，有好的艺术感觉要难于或者说远胜于纯技术技巧的培养。在我接触到的演员当中，很多舞蹈演员一开始谈到的，都是当年多么辛苦。你抓住了“感觉”这个词，确实特别，也符合现在我对你的感觉，你的“感觉”会让你走得更高更远。

黎 星：《沙湾往事》是我真正离开院团走到社会上做的第一部舞剧，当时主创老师找我聊了以后，我就感觉他们是做事的人，他们的感觉、审美和我有共鸣，我一定要去。我就对自己说了一句话：“从今天开始，我要跳有品质的东西”。当时选择这条路真是对的，从那以后也更加坚定自己的选择了。

当演员走到一定阶段，想做得更好，就得具备挑选的能力。现在很多剧找到我，有一半以上我都会说不做，只有少数我会因为喜欢而选择去做。因为做好了，你就有这个主动权了，但这个主动权绝对来源于你所树立的品质。并不是说我有多“牛”，而是说从一开始就对自己想要的以及能呈现出来的状态有清晰的认识。这也是从小时候的感觉来的，审美能力直接会形成我自己的艺术质感和品质。选择成为怎样的演员，会导致要做怎样的事，要跳怎样的作品。“选择”和“审美”，这两个词是我觉得最不可缺少的，走到哪儿都将会伴随着。

对生活有积累有感悟，每一个动作里的台词感很强，这样的舞剧是饱满真实的。

程 辉：每个人都有每个人的选择，你选择让生命在剧场里去有意义地释放，让大家看到它独特的光。做到这一切，让自己始终有“感觉”、坚守艺术审美最重要。你觉得要成为一名优秀的当代舞者，还有什么是很重要的？

黎 星：慢慢地好演员们就不见了，这是我在这行看到的最大现状。我在想，已经把自己练就成了拥有钢筋铁骨身体的舞者，为什么会跳着跳着就跳没了？我就跟自己说，千万不能跳到20多岁还没迎来成熟期，就跳没了。面对这个问题，我会慢慢去做一点不一样的事，这是一个坚持和树立自己艺术品质的过程。看上去的幸运，不是随便就降临到一个人身上的，会和坚持有很大的关系。还有一点，就是文化决定你要走的高度。这个文化不只是说要看多少书、学多少知识，还要不断地去阅历和体验。文学、戏剧、音乐、电影、美术等，对作为表演和创作者的我，都是很重要的。在创作的时候，心里能有可支撑的空间，塑造人物的时候，可以找到一些借鉴依据。比如，舞剧表演的时候，我会想这个动作的内心台词是什么？在对跳的时候，彼此动作的心理台词是什么？这个方法看着很笨，其实很管用，会让我的动作极有力量。

我在深圳新排了一部当代舞剧《追梦人》，表现从上世纪90年代到今天30年的跨度里小人物的情感变迁。我想让观众看到这些人骨子里的力量，人性本真存在的一种气质。这群人或许是不成功的，但依旧选择在最艰难的一场风暴过来时，那种迎着风浪前行的坚持感。即使是面对命运的不公，他们依旧相信未来，保持顽强的生命力状态。排练的时候我跟演员们说：“你告诉自己，100米以外最高的楼、那一层楼里亮的灯，我要带着我的老婆住进那个楼里面，那栋楼就是我的梦想。”我说你带着这句话去指向那里，你指的时候那种力量和你心里面的那个状态，与没有这句话是不一样的。对生活有积累有感悟，每一个动作里的台词感很强，这样的舞剧是饱满真实的。

《沙湾往事》我演了100多场了，里面有场被指婚的妻子死掉时的悲情戏。戏中的我并不喜欢这个妻子，但“她”为了“我”的乐谱，牺牲掉生命。这是全剧一个煽情点，必须要把它及时准确地推到观众面前。演到第50场以后，因为太熟悉那个音乐点，总在规定的行动里，慢慢有时就做不到每次都用最本真的感动表达给观众，就必须要储备各种能量。我每天就必须调用、储备各种生活中和它近似的真实情感上的能量，再到表演中去释放。每次借鉴不同的情感去演，倒觉得又有了一种新的体验，在表演时反而更加鲜活。

程 辉：你强调的文化是阅读。这个阅读不仅仅是读书，更是阅读人生，阅读社会。这种阅读带给你舞台上的支撑。所以你常说你走到哪儿都去看画展，去博物馆和美术馆，也是因为你觉得绘画、雕塑和那些历史的沉淀对舞蹈演员特别重要吗？

黎 星：太重要了，舞台上的装置概念，其实就是美术或雕塑。这里的色彩和结构感，对于编导有直接的关系，来自于平时美术上的积累。要不停地去观赏、积累，然后找到你自己喜欢的方式和方向。美术馆、博物馆是我出国超级爱去的一个地方，能带来很多直接的灵感。有时候面对一幅画，面对那些遗存，脑子里就能产生一个小的作品，真是这样的，很神奇。

创作舞剧《大饭店》，我自己最开心的是找到了这种空间的戏剧语言。

程 辉：现代舞圈中常说“人的肢体不撒谎”，似乎是指舞蹈尤其是现代舞的表达，就当是肢体最直接的、本源的激情表达，不希望被更多的非肢体元素引导、覆盖或支配。这和你的观点有没有冲突？

黎 星：现代舞的观念中，先行的一定是肢体，最直观的肢体表达和变化。对于我来说，肢体如果没有加入任何其他的元素，它的疲劳感会来得比较快。身体不撒谎这件事情，我百分之百的同意。但又有多少人能够在做肢体的时候可以达到那种纯粹感？太难了。我认为，一开始很多舞蹈者不可能直接建立起“我可以完全用肢体去表达”这样的方式，而且这也很难更成熟、更充分地去表达生命的某种东西，我喜欢纯粹的肢体表达，但我又觉得不能不顾及观众，自己跳一个半小时，这样的后坐力不够，无法建构起剧场的美学。

程 辉：也就是说这种身体不撒谎，必须建立在有感触的基础上。是一种潜入深层后的有感而发，并不是说不需要阅读，不需要理念，不需要思想。有些人把“身体不撒谎”作为理由，作为遮羞布，来搪塞对作品徒有形式、表达乏味的质疑，是值得警醒的。

黎 星：当自己对身体有一个很强烈的认识，对于生活和周遭的经历有了比较深刻的认识后，举手投足的力量是不一样的。这也是我做《大饭店》的原因。我对于创作肯定是有想法的，自己有想去编的欲望。演员是个被动的职业，编导要的，我一定会最好地完成。因为这是一个职业的、成熟的演员该做的事情。但如果自己成为导演的时候，你就能把你最想表达的东西放上去。在做演员和编导的事情上，我把它们划分得很清楚。

程 辉：心里还是有一种想表达自我的东西。这种想表达的东西是什么，你自己有想过吗？

黎 星：说自己到底想表达什么，开始并不是特别明确。其实《大饭店》的立意，最早是想找几个演员来做一个群戏。我觉得中国人对于家的概念很强烈，我又是从小离开家的孩子。在艺术和北京这种双重环境中拼，我想要有一个家的状态。家就像加油站一样，有一种补给的功能。开始我不知道我为什么要那么快想有个固定住所，而且要舒服。后来我想，其实这种感觉就是我即便跑出去半年，但回来哪怕只有两天，总会觉得北京这边就有个家，这个概念挺重要。我经常出差，有时又感觉酒店就是移动的家，家似乎也不一定是固定的住所。所以有了《大饭店》这样一个固定的空间，让所有人到这个空间里面来。酒店的每一间房间里面发生的事情，和在大堂里面看到的是不一样的。对真实的人与生活感兴趣时，你会发现每个人在公众环境和私人环境里面，是不同的两个人。大饭店门里门外的空间，人与人之间的距离和交流，我觉得有舞蹈的空间去做。

《大饭店》在写了十几稿后重新整理的时候，我对于前面十几稿里面的六七个人始终放不下。我就把这几个人提出来，发现每个人通过一两个行为，都能有自己很完整的、独立的状态。本身有自己完整的心路，但是又可以进入到其他人的故事和心里面。找到人物以后会发现，真实饱满带来的力量感是不同的，最后就出来了《大饭店》。

程 辉：这次创作你最大的收获源自观察人，因观察而看到生活中很有趣的东西。写人，让你抓住了最本源的东西，而不是讲故事。当时看《大饭店》首演，特别意外你第一部作品就表达出如此鲜明、与众不同的感觉。这部作品让我看到了中国年轻舞蹈家对舞剧的个性诠释。但还有点不满足，作为导演处女作，你是不是想要表达的东西太多了？

黎 星：确定人物以后，我更关注的就是舞台空间，也是我在创作里面最费心思的。《大饭店》的空间舞美装置极其简单，但是它的空间产生了戏剧语言。舞台装置不仅仅是环境和背景，也不光是一般的参与剧情表达，它更多的是把一些人的关系、人的心境，通过人和装置之间的这种关系互动，产生出一种新的表达、新的感觉。创作舞剧《大饭店》，我自己最开心的是找到了这种空间的戏剧语言。不仅是针对这个具体的作品，空间运用可能以后会成为我作品的一个风格。戏剧空间能让我兴奋，我之后要做的创作基本按照这个模式去探索和积累。

作为导演的第一部作品，我不满足的是这部剧本身的文学力量感不够。可能恰恰因为文学力量不够，让我必须用一些形式去把那个东西表达出来。您觉得我想表达的东西太多，可能是我的一种不知足。当我感觉到某种缺陷的时候，就想用另外的东西不断去丰满，不知不觉中就溢出来了。还是经验和底蕴不够，文学的基础不够扎实。

既然要做，我希望做一部掷地有声的，而不是小打小闹的作品。

程 辉：你能不能举出几个人物，无论他们在哪个领域，就是你特别想成为他那样的人，比如你跟随学习过的皮娜·鲍什，作为你自己奋斗的目标。

黎 星：我喜欢的艺术家，一个是梵高。我觉得他极度自由，这让我很向往。另外一个是做烟花视觉艺术的蔡国强，他和梵高都是用色彩去表达自己的艺术家，又可以极其克制。他们是我想成为的样子。至于皮娜，她做成自己的一个体系了，她觉得“我悲伤，所以我跳舞”。曾经有一度我对于这句话特别有共鸣。后来我觉得表达可以是孤独的，可以是安静的，但不一定要那么苦。至少是现阶段，希望在我的作品里看到生命力和阳光。

程 辉：在舞台表达上的东西，可能正是我们在生活中希望的。越是现实里得不到的，就越想在舞台上表达。下一步你的重点将转到以创作为主，还是继续保持现在这种创作和表演共存的状态吗？有没有想过尝试一些更突破性的创作？

黎 星：我想共存，但是其实很难。对目前的我来说，很难完全不用管别的事，纯粹去跳。到底做编导还是做演员，这个身份对我来说并不重要。只要这部作品好，需要我跳我就跳，不需要我跳，就可以去编。能呈现一部好作品，就是我的初衷。而且当下要我抛下演员的身份，我觉得还没那么容易。毕竟我还是很喜欢跳舞。既然要做，我希望做一部掷地有声的，而不是小打小闹的作品，这也是我为什么选择第一次做作品就在国家大剧院的戏剧场来做。

程 辉：我听到有些朋友说，你也很会做商业。

黎 星：可能是因为《大饭店》节目册后面有十多个赞助品牌吧？他们从不同的渠道给了我一些支持。不管多少，我都感谢，因为这样我才能持续去做舞台艺术。除了作品本身的力量以外，我还想让别人知道，其实舞蹈艺术也是有市场的。

程 辉：在现当代舞创作中，我们在国外的声音还不够大。你有没有这样的一个野心，就是让自己能够走到更广阔的国际舞台上？

黎 星：您刚刚问我是想继续当演员还是编导时，我突然在想如果现在有其他各个国家的舞团邀请我，让我做编舞家去给他们团做作品，然后慢慢地被世界看见，然后通过被不停地邀请，就能成为一个国际的那种编舞家，这让我兴奋。我的兴奋点是喜欢做别人没做过的事情。

程 辉：你是一个既理想又现实的人，你并不把梦想构建在一个遥远的或者说过于空泛的目标上，你喜欢“我就做我自己想做的事”。将来是个什么样并不好说，但力量是一点点产生的，成功不是一蹴而就的。

黎 星：对！中国有太多和我同龄的舞者，他们很辛苦，但是他们又极其热爱舞蹈，哪怕日子艰难。我就想在我有能力的时候，汇集社会的、更多的专业能量辐射到他们，哪怕从一点开始先试一下，事情总得有人做，而且得纯粹。