长安画派之所以能够成为画派，之所以能够举世公认，对现代美术产生重大影响，主要是艺术上有所创新。

一是创新了中国画的表现内容。当你去阅读长安画派经典艺术家的艺术作品时，会发现这些经典画家所着眼的内容和当时20世纪的画家所着眼的目标和方向有所不同，他们的特别就在于把目光盯在基层老百姓身上，着力描写反映现实生活。赵望云做出了具有开创性的探索，他将西画的写生方法与东方的笔墨语言相结合，将中国画带入了反映现实生活的境地，可以说为长安画派的诞生做了艺术准备。比如赵望云的《采桑图》一共10幅，全部描写的是农民，把解放后那种崭新的生活带给人们的喜悦和对劳动的热爱表现得格外充分，也很真挚。而这种反映劳动人民生产生活的作品，几乎贯穿了艺术家的整个艺术生涯，且让画坛耳目一新，这种直面现实的笔墨精神在当时画家中是少见的。而且，长安画派的表现内容带有革命性，它的内容不仅是对现实生活的一种描摹，一种集中概括，更是一种艺术升华。比如石鲁的《古长城外》，表现的是火车从群山中开来；何海霞的《三门峡水库工地》一派繁忙的劳动景象，让人振奋；方济众的《南海渔歌》表现的是渔民丰收的景象，可谓情趣盎然。长安画派的艺术家们对现实生活情有独钟，他们把现实生活作为艺术的源泉，深入地进行研究和创作。

这里需要强调，当时长安画派的主力画家在某一个时期内的作品有强烈的相似性，比如何海霞的《征服黄河》与石鲁的《云横秦岭》、赵望云的《初探三门峡》，在风格上具有强烈的相似性。而石鲁的《山区修梯田》与赵望云的《陕北秋收写景》，无论取材角度还是笔墨构图，压住名款几乎难分作者。因为当时这些画家常常白天一同出去采风，晚上集中研究讨论画稿，几乎每天都在一起。而现在的艺术家互相交流甚少，互相之间没有太多的联系，所以现在的艺术家很难形成画派。当然长安画派这种画风也是历史的使然，当时刚刚解放，国家也希望画家们拿出表现新生活的作品，所以他们的作品在上世纪五六十年代的时候，笔墨有相当的相似性。

二是革命历史题材的突破。长安画派创新了革命历史题材，这个创新绝对是革命性的。石鲁的《转战陕北》便是一幅有代表性的作品，这幅作品是中国国家博物馆的珍宝，是可以载入史册的一幅巨作。当时这也是个命题“作文”，上级部门让石鲁画一幅表现延安战斗题材的作品，当时石鲁是在齐白石旧居画的。这幅作品至今看来仍然很震撼，还没有哪幅表现革命历史题材的作品比这幅更震撼人心，人物似乎比较小，实际在苍茫的像大海一样的群山怀抱中，革命领袖气定神闲，真正表现了一种气魄和胸怀，有一种历史的穿透力。还有一幅画是《东渡》，画幅只展现了半条船，石鲁后来说他所以能够画好这幅画（现在展出的是《东渡》的草图，原作已经没有了），是他当时到延安以后在西北战地服务团，解放后为了创作他又专门到黄河边体会了伟大领袖东渡的感觉。他说，我尽管没有亲眼看到毛主席东渡，但是我当年也到了黄河边，参与了伟大的战役。还有一幅画是《东方欲晓》，作者没有画领袖，画的是窑洞和一棵树，这种东方欲晓的寓意极富感染力，所以有很多画家说，这幅画和齐白石的《蛙声十里出山泉》有异曲同工之妙。

三是创新了笔墨语言。长安画派笔墨语言的创新，应该说就色彩而言主要表现在赵望云身上，就笔墨而言主要集中在石鲁身上。赵望云说，每一个民族都有自己民族喜爱的美术，每一个民族都有自己民族的色彩。他们在研究大西北的绘画的时候，发现用赭石为主的泥土色调可以表现苍茫和深厚，所以赵望云的画作铺染了大量的赭石类的颜料，令人感觉到黄土地的悠远和厚重，而今这种色调已经传承扩展，成为大西北绘画的主色调了，其历史贡献不言而喻。石鲁的作品笔墨语言非常粗犷，而且苍劲挺拔，是多种皴法并用，将长安画派的艺术成就推到了巅峰。当年批判石鲁画的时候说了四个字“野、怪、乱、黑”，这的确不像同时代其他的艺术家。近代美术史上无论是扬州八怪，还是上世纪同期的一些画家的画，都在努力显示飘逸和松弛，在笔墨技法上也是景行行止，而石鲁的笔墨是苍劲、苍茫、雄浑大气，使中国画的表现语言深入到了人们的灵魂里。批判他“野、怪、乱、黑”，恰恰提炼了他的笔墨语言的创新特点，所以石鲁对此有一段话令人感慨：“人骂我野我更野，捣尽平凡创奇迹。人责我怪我更怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱我更乱，无法之法法更严。人说我黑不够黑，黑到惊心动魂魄。”这实际上就是石鲁的艺术宣言，这种艺术境界确实与同期画家拉开了距离，展示了一种孤傲而深刻的大师风范。

应该说长安画派的成功，也是青春力量的绽放。六员主将，1961年在北京集中亮相的时候都很年轻，其中赵望云年龄最大，也才55岁，何海霞53岁，石鲁42岁，李梓盛42岁，康思尧40岁，方济众仅仅38岁，正是这个充满青春活力的团队书写了美术传奇。然而，我们不得不说，这六个人的艺术归宿是不一样的，他们自己对长安画派的认识也不尽相同。

赵望云始终坚持了长安画派那种表现现实生活的范式，他从上世纪40年代开始到去世，一直坚持以描写现实生活为主题，当然到了晚年的时候，重病在身，笔下也想表现一种风骨，表现那种文人画的气韵，也想寻找一种飘逸的文人画的精神，笔下就更加写意了，也有了空灵的味道，但他的艺术追求始终不渝没有任何动摇。

石鲁到了晚年的时候，却走向了一种癫狂的状态，一会儿清醒，一会儿不清醒，有一些他在印度写生时的作品，反复画了很多符号，很难看懂。但我认为其所画之画没有一幅是精神病患者的涂鸦，而是一个思想健全人的创作。后来石鲁说长安画派的艺术主张是，一手伸向生活，一手伸向传统，这句话似乎深入人心。其实这话在过去也有经典画家说过，凡是大师都是要研究学习古人的，也都要有所创新发展，所以他的笔墨后来更深入更自如，是对历史的反思，对现实生活的一种艺术概括。

何海霞也是一位艺术大家，他晚年在北京，进京以后给许多宾馆、会场画了大量的巨幅作品。而何海霞和赵望云、石鲁不一样，石鲁是从延安出来的，跟着延安时期的艺术家交流学习过，赵望云是从“白区”过来的，反映了百姓的生活，而何海霞是张大千的入室弟子，对古典美术的理解认识更深入。所以他晚年说他画长安画派的画不自由，像被一条无形的绳子绑着，让他无法施展开来，所以他到了北京几乎抛弃了长安画派的画法。他的《陕南第一炉》《征服黄河》，都是来到北京以前的作品，画风更多带有赵望云、石鲁对美术的认识，是对现实生活的直接描摹与提炼，而晚年进京后便浪漫起来，潇洒地表现了对大地、山水的认识，更表达了自己心中的一种美好，所以他在编辑自己画册时，将《大地一统锦绣山》作为了封面，其寓意是意味深长的。

方济众也是个大画家，他晚年也竭力想与长安画派拉开距离，《驼铃清风》等一系列画作就脱离了长安画派，后来也始终在探索，渴望在色彩和构图上寻找到一种轻松的独创的语言。康思尧和李梓盛创作勤奋，但笔下没有出现大的波澜。另外，还有两位大画家与长安画派也有渊源，一位是黄胄，一位是徐庶之，两位都是赵望云的入室弟子。黄胄1950年就到兰州参军了，后来到了北京，但是他的画法始终延续了长安画派反映现实生活的思路。徐庶之1951年到了新疆，在新疆画了一辈子，晚年返回西安，也始终反映的是新疆人民的现实生活。可以说，长安画派对他们的影响是极为深刻的，师承的线索非常清晰。

当然，长安画派的画家们在发现自己受到社会关注后，也都会考虑自己在美术史上的定位，希望自己能进一步在美术史上站住脚，于是便会刻意地和长安画派兴盛时的笔墨拉开距离，笔下或多或少都有变化，渴望形成自己的风格，在美术史上留下浓墨重彩的一笔。而且，受长安画派的影响成长起一大批杰出的画家，刘文西、王子武、崔振宽、江文湛、郭全忠、王有政、王西京、赵振川、王金岭、李世南、王炎林、张之光、张振学、苗重安、陈国勇、罗平安、徐义生等等，以极其整齐的阵容在中国画坛精彩亮相，在长达半个世纪的时间里，使陕西成为了国画艺术的重镇，为繁荣中国笔墨做出了杰出的贡献。所以，长安画派这一艺术现象的兴起、形成和最后的归宿，是一个非常有意思的现象，值得我们加以研究。诚然，长安画派已经成为了陕西的一个名片，也是值得陕西人骄傲的艺术成就，随着时间的推移，人们会越发感觉到长安画派居功至伟，应该不断地创新发展，不断地发扬光大。