《热带》里收入《热带》《斯德哥尔摩》《湖心疗养院》《世界尽头的小镇》《雨中婚礼筹备》《挽歌》《失梦园》《隐居者》8篇小说。开篇《热带》提供了三层视角：现实、梦、梦中梦。在第一层现实视角当中，陈眠是一位因患有皮疹而失业的普通公司员工，他皮肤长红疹的原因是对“人”过敏，私下正在创作一篇以航海冒险为主题的小说并遇到阻碍，有一位名叫慧慧的女友。一天陈眠在家中创作小说，两位穿灰色风衣的男人告诉他慧慧消失了，并挥拳将其打晕；第二层，陈眠醒来，和女友慧慧出现在一艘开往荒僻小岛的帆船上，到达的那座岛屿有大象的脚印，当地人住宅门口有神秘的宗教符号，有会说外语的严肃士兵，陈眠和慧慧围着山林中小小的神庙叩拜。在这部分结尾，陈眠走出旅舍，穿过丛林，走向冒着鲜红雾气的湖泊，面向湖水侧身躺下；在第三层，“男人”从浸泡的湖中醒来，穿过丛林，回到木屋，见到等候的“女人”，“女人”为他患有红疹的皮肤擦药，他们见到山林的神庙并叩拜。最后，“男人”被重新推入湖泊。
人性和野性之间的微妙关系在《热带》里显现，不同于现实当中的城市人，出现在岛屿的“陈眠”和“慧慧”，“男人”和“女人”得以完成某种返璞归真的生命仪式。有意思的是，李唐用“被打晕”以及“沉入湖中”来进行场与场的转换，“意识丧失”在这里作为梦的指向，成为小说情境构建的手段和情节点。而这个故事的机巧和精致，就在于李唐对看似指向同一身份的男女进行了重复虚构，尤其是第二层、第三层当中对时间和空间关系的颠覆，为读者提供了一种不明确方向的、流动的“地域诱惑”和人物之间“邂逅的敞开”，通过重复出现的场景及元素：红疹、庙、丛林等，小说在真实与可能之间开启了一个不可判别的迷离的神域。
李唐不停地“重复”某物，使“可能性”再次复原。《热带》的其余小说，《湖心疗养院》和《挽歌》里的“他”和“我”都是护工，分别在一间孤独的疗养院房间里照顾“慧慧”和“一名老人”；《斯德哥尔摩》和《隐居者》里，重复出现“拉松大叔”和“一头会说话的狼”，由李唐2018年出版的长篇小说《身外之海》延展开；《雨中婚礼筹备》“我”在结婚的那天去海边迎接鲸鱼；《失梦园》里“到处弥漫着野生动物的气息”，还有《热带》里提到过的“大象的脚印”；连接这些篇目的小说是《在世界尽头的小镇》，在世界尽头的小镇里，有能自己打字的打字机，突如其来的松果雨，和掉落在路边草丛的闪电，拉松大叔依旧坐在船头，喝永远喝不完的酒。整部小说集当中重复出现一个女人的名字：慧慧。
居伊·德波曾就影像的“重复”给出过看法，他认为重复的力量和魅力及其所带给我们的新奇感，乃是过去事物之可能性的回归。“重复性”在这里不作为同一者的回归，它创造了小说集《热带》的回旋场：始于开篇《热带》“陈眠温顺地睡着了，这是他睡得最踏实的一次”，终于末篇《隐居者》“我醒来时阳光已充盈房间……我突然很想写一封信，寄给某个陌生人，告诉他，不要担心，一切正在发生”。看似断裂的两篇小说在头尾对情节生发勾连，环环相扣。
李唐更像一名装置艺术家，以语言为手段，为读者提供了“场地、材料、情感”的综合展示。他摒弃了某种扁平化叙事的局限，在篇幅的安排上，《在世界尽头的小镇》成为空间构型上的穿场，在这里，李唐提供了一种沉浸式的阅读体验，又有伪操控体验的叙事互动场域：一篇小说当中上下情节的交互，所有小说当中前后篇幅的情节交互。它弥补了语言与视觉奇观之间的裂隙，用催眠式的想象与悬置营造了读者大脑深层次的幻觉。其次，李唐对篇幅空间的归置：每篇小说内容的归置以及所有小说前后内容的归置，还昭示着：看似各成一体的8个独立短篇，经过随意的拼接，最终成为一个富有凝聚力的整体，它指向一种更为边缘化的、异质性的、稠密的长篇小说创作模板。
反现实：日常生活的陌生化
巴尔扎克在《〈人间喜剧〉前言》中表示，“法国社会将要做历史家，我只能当他的书记。”巴尔扎克坚信文学的使命是描写社会，他认为“从来小说家就是自己同时代人们的秘书”。从这个层面上看，李唐一贯的书写似乎是全然背离巴尔扎克式“现实主义”的创作。然而文学发展到今天，作家们必然在进行着永恒的形式革新。一些新现实主义和后现代派的作家大胆突破藩篱，对“真实性”“社会意义”“现实”等概念提出质疑。阿兰·罗伯-格里耶认为，小说写作不像报道、目击记、科学叙述，它不试图提供情报，“它从来不知道自己在寻找什么，它也不知晓它要说什么”。它是永恒的虚构、恒常的虚构。在《为了一种新小说》当中，罗伯-格里耶接着说，“我们可以看到‘可能性’以及‘典型性’多么地不能再作为标准了”。
回到李唐的小说，不知他是否明确考虑过诸如“写作是否应当进入日常生活”此类问题。但在《热带》李唐的自述中可窥一斑，李唐说：“写作是一次暂停与回放，回放到我们最初接触世界的时刻。这时我们才忆起，世界还可能是完全另一番模样。然而，现实中，我们的感触已经迟钝了，当阳光再次照耀在我们身上，我们已不会对此有任何新奇。”
“现实主义”不作为李唐的内容出现，它是其意识吟呓的表现形式，李唐走进了“现实”，但不主动“言说”。《世界尽头的小镇》这篇小说，李唐写到在一个世界尽头的小镇里，人们看海，听鸟的鸣叫，出发去寻找被长颈鹿掳走的女孩，天上下起松果雨，大家在松果雨中看一封期待已久的信。小镇里的墓地建在果园里，盆地是蓝色的，“我”喜欢待在一条河的旁边，在丛林的深处……小镇和镇子里的人指向某处或将可能的真实存在，但深层意识的表象是，李唐不再需要考虑这种真实存在里的能指与所指是否矛盾，所以他写到松果雨，写到蓝色的盆地，他缓慢地构建那个生机勃勃的、未被驯化的反现实的神秘世界图景。
对“现实”的逃离和背反，李唐的小说提供了远距离的抽象化的深层视角。在《失梦园》里，“他”和身体里长眠着一只死鸟灵魂的妻子生活在墓地旁边的游乐场，妻子经常听到动物行走的声音，他从墓地里捡回粉色的颗粒，种在家里，长出了一个婴儿。这篇小说反复通过“他”和妻子平行并立的叙述，守墓人等出现的干预，现实与假寐之间模糊地带的显影，通过陌生化的处理方式，在读者与文本之间，小说得以形成一种审美“不亲近”的间离化。
《热带》没有就世界作出一些“真实”的结论，他说，如果《热带》里的这些小说看似与“现实”背道而驰，是一种简单的误解。何谓“现实”，恐怕很难讲清楚，各种阐释的角度也不尽相同。李唐理解中的现实，是对现实的感触，以及对现实的体验，而不仅仅是复刻某些事件和逻辑。现实是无比丰富的。因此，李唐的小说不提供近距离的参与式的平面视角，他遵循着内心小说并不要求我们去相信什么事情（哲学意义上的），而是去想象事情（艺术意义上）这一旨趣，并对传统哲学和文艺观念中的“形而上学”等发起践行，李唐跨越苍白的传统叙事，形成他特有的文学语言表意系统。