小品的当代史与几个值得重视的曲艺性特点
小品艺术成为当下一门近于独立的艺术样式，是从改革开放以后中央电视台的春节晚会开启的艺术历程。只有在春晚的万众瞩目、巨大推广中，小品才从小舞台、小受众走向了真正的艺术大舞台。简单回顾一下与央视春晚相关的小品简史，可以发现这样一个重要的节点和小品艺术历程。一是哑剧、喜剧时期，即以王景愚为代表的话剧演员的喜剧性哑剧表演的小品初期发展。二是以陈佩斯、朱时茂为代表的电影演员的喜剧性小品，此一时期，小品基本定型，具有完整的小故事，对话借鉴了相声艺术的捧哏模式，语言生动幽默，表演滑稽可笑。三是以宋丹丹、黄宏为代表的话剧演员以及曲艺演员加入了说唱因素的喜剧性小品，表演者的性别模式得到丰富和拓宽。四是东北二人转式小品：二人转艺人大举进军小品，话剧加曲艺、说唱加杂耍、音乐加舞蹈等各种艺术手段纷纷介入小品，小品内部样式出现多样性、丰富性，推高了小品的感染力和影响力。五是再一次出现话剧、影视、曲艺综合杂糅的复合式小品。
从以上五个发展阶段和先后出现的五种发展模式看，几十年的当代小品艺术史具有一些令人瞩目的曲艺性埋伏在其中。首先是春晚舞台的平台性。这个舞台是当下声光电时代的一个电子化的大舞台。这个电子化大舞台并没有因为其高科技性和高端性而使观众疏远、陌生、隔阂，而是成为这个时代新型的雅俗共赏的空间和民俗时间，是开放的、节日的、喜庆的、世俗的大舞台，因而也是一种曲艺性的舞台。其次，在以上五个阶段或五种模式中，每一个阶段或模式都有曲艺的影子，某个阶段曲艺还主唱主导了小品的发展，某些阶段则是曲艺与话剧等平分秋色。曲艺在小品发展中贡献良多直至基本主导小品发展。第三，小品的发展愈来愈呈现出戏剧与曲艺的杂糅倾向，跨界性、综合性趋势日益凸显。第四，各个阶段表演小品的演员都是以喜剧性演员为主体，他们来自话剧、影视剧演员中的喜剧或擅长喜剧的演员，或者曲艺演员中的相声、二人转、滑稽表演演员。其中尤以曲艺界演员居多。曲艺演员与话剧、影视剧、歌舞演员联合表演成为常态，并且在小品中成为不可或缺的角色，而且单独由曲艺演员直接推高小品艺术成为当代小品史的显著成就。
小品的历史渊源与其中的曲艺性线索
当代小品发端于话剧表演，一段时间乃至今日，都有人认为小品肇始于话剧的小品训练、表演片段或小品表演，是练功性、教学性、体验性的非成熟的艺术毛胚。许多人还因此定义小品的归属是戏剧，在起源上与曲艺无干。其实并非如此。中国当代小品艺术与中国曲艺、戏曲、戏剧有着深刻的、存在于艺术规律和艺术集体无意识中的渊源关系。从中国戏曲发生学史和中国历史悠久的民间小戏史中就可见出鲜明的曲艺性。中国戏曲晚出，一个重要的原因是中国曲艺长期高度发展，占据和压抑了戏曲萌芽生长的空间和可能性。同时又是曲艺的充分发展才孕育和催生了中国戏曲。唐宋的雏形戏曲样式，不仅是戏曲的源头，而且直接来源于曲艺。当代民间众多的民间小戏都是由曲艺构成的。曲艺的戏剧性或小戏性，一是文本中的曲艺性，在说词、唱腔中都有说唱艺术的积累；二是表演中的曲艺性，比如角色的二小、三小、丑角，一人多扮、说功、唱功、装扮与表演能力等；三是小戏的异文现象，即一出小戏在不同的剧种中反复出现，有的更曲艺化些，有的更戏剧化些，显现出小戏由曲艺向戏剧逐渐丰富、成熟、发展的轨迹，比如《小放牛》《王小赶脚》《钉缸》这些小戏在河北的丝弦、梆子、评剧中各有异文。这些小戏用今天的眼光看，都有浓厚的小品性。小戏的身上，有小品的特质：搬演和说唱生活，选择故事性事件或人物关系中的独特性片段，具有一定传奇性，风格多诙谐幽默。随着当代小品的多样化发展，它越来越向自己的原型——小戏靠拢。著名戏剧家焦菊隐注意过这个现象，他说：“京戏里也有很多民间生活小戏，生活的喜剧，甚至是玩笑剧。像那天我们看的《打灶王》《打面缸》《王二小过年》《小放牛》这些戏。它程式化的东西就非常少。”“这部分戏在戏曲里从古以来就很多。”“我个人认为：应该很好地重视这些戏。”“这类戏在我国有很久的传统，像‘参军’戏。参军戏直接发展就是现在的相声。相声一问一答的形式，就是从古代参军戏演变来的。另外有元代的‘杂剧’……它一开场，先有个生活戏，完全是民间生活的故事，而且动作像现在的话剧似的。它是喜剧、小闹剧。”（《焦菊隐戏剧论文集》）
如此看来，我们是不是可以对当代小品的艺术源头作出以下归纳：一是古代的俳优、参军戏；二是近现代的相声艺术；三是近现代的二人转（台）艺术；四是当代的话剧小品（包括小哑剧）；五是当代的民间小戏。这五大源头里有五分之三是曲艺，五分之一是曲艺、戏曲复合体，剩下五分之一才是话剧。也就是说，从艺术源头或艺术起源看，曲艺是小品的真正的母体。
小品的艺术本质与曲艺对其艺术性的贡献
在这里我尝试用一种独特的叙述来为曲艺和戏剧分别做一个既区别又相关联的定义，以便推进对小品艺术本质的界定和认识。我认为，曲艺是以我者的身份表演故事，戏剧是以他者的身份搬演故事，我者与他者是曲艺与戏剧的最大区别。从这个意义上看，小品应该在艺术分类学上归于戏剧。但是问题的复杂性在于曲艺的某些二人或多人表演样式（二人转、相声、群口相声等），会将曲艺惯用的跳进跳出式表演发挥到极致，不断在我者与他者之间转换，使整个表演又像曲艺，又像小戏；又像语言类曲艺，又像表演性小品。这就呈现出归类的模糊性和表演的跨界性。更为复杂的情形是，如果从当下小品的艺术品质、艺术趣味、表演方式、表演队伍、人才特质上看，都是以曲艺为依托的。不仅是话剧性小品、相声性小品、说话类曲艺性小品、说唱与小戏性小品构成了当今小品的表演主流，而且没有中国曲艺、没有曲艺样式的丰富性、没有曲艺突出的喜剧追求、没有曲艺人才的庞大队伍、没有曲艺界的倾情投入，就不会有今天小品艺术的繁荣。这也是不可否认的事实，也是小品具有鲜明的曲艺性的一个重要表现。小品问题的复杂性还在于：它是曲艺向戏剧演变之际的初始阶段、初级形态，它又是在戏曲、话剧、喜剧、曲艺、说唱、相声、滑稽等高度成熟发展时期出现的“原始艺术”或“原始戏剧”，它是原始的，又是现代的；它是这些艺术的雏形状态，又是它们的高级形式。套用恩格斯对意大利诗人但丁的评价，说但丁是新时代第一位诗人，也是中世纪最后一位诗人的说法，我们也可以说小品艺术是戏剧的最初级的样式，它也是曲艺艺术的最后一个样式，或者说是曲艺艺术中最边界、最高级阶段、最当代性的一个样式。
所以，我们应该换个角度看问题，就是从表演艺术的中心环节演员来看小品的归属问题。著名戏曲史和戏曲理论家张庚认为：“戏剧艺术以演员为中心环节。演员艺术在最早就使戏剧艺术具有它自己的特色。这就是说，当戏剧还是在最原始状态之中时，首先存在的是表演。而且此后，表演一直是戏剧的中心……演员艺术还有一个特点，就是它可以从各个方面向外延长。从声音延长为音乐的效果，从动作体态延长为装置，从语言延长为戏剧的文学等。因此，演员艺术所延长的范围越大，戏剧的综合范围也就越宽广，戏剧的创造集体也就越大了。既然戏剧的综合性和集体性是由于演员艺术延长的结果，于是各种艺术参加到这综合中间来，必然因为从属于演员艺术的特性之故，而变更了它原来成为独立艺术时的本质。”（《戏剧艺术引论》）演员决定艺术归属。小品从话剧开步，到引入曲艺表演形式，再到曲艺演员大举进入，直至改变原貌向艺术传统和小戏接上戏脉，其中曲艺演员的主体性和曲艺性是十分突出的。这就是我们认为应该由曲艺界来主导小品发展的理论与实践依据。
从曲艺角度深化小品艺术发展
有鉴于戏剧、戏曲界自顾不暇，对小品普遍釆取忽视、歧视的态度，小品的演员队伍主体又在曲艺界，小品又是一种跨界存在，当代小品的发展史又具有丰富的曲艺性。所以，我们应该像小品艺术本身那样，以包容的理论眼光对待它，接纳它、研究它、发展它。我们可以借用演员中心理论，从小品艺术的“演员”属性入手，将其归类并在相当一个时期内将小品艺术归属于曲艺门下。因此建议：以演员队伍建设为统领，中国曲艺家协会投入更大的力量抓好小品的创作、表演、发展的各个问题，扭转当下最繁荣活跃、最受欢迎关注，却“四不像”“四不管”、体制边缘化、理论评论弱化、创作无序化的状况。既然小品的历史起源和现实发展无处不在地存在着曲艺艺术的强大影响和渗透，那么我们就应该进一步强化和提升小品中的曲艺性或曲艺优势，包括：一人多角、模仿能力超强的表演优势，说说唱唱的语言和演唱优势，语言能力的优势，情节反转或语言“笑点”的包袱优势，喜剧与幽默的优势，生活化的优势，创造曲艺小品的优势，等等。总之，曲艺界应该理直气壮地担当起小品发展的责任，用曲艺为小品发展提供必要的艺术支撑，促进其健康有序地发展，改变任由其自生自灭的命运，拯救这一广大人民群众喜闻乐见的新型文艺样式。