蟒古思故事是流传于内蒙古东部地区及辽宁朝阳、辽宁阜新、吉林松原、黑龙江大庆等地区的一种曲艺形式，同时，也是蒙古英雄史诗地域性变异形式之一，亦被称作科尔沁史诗、科尔沁潮尔史诗等，到目前为止，内蒙古东部科尔沁部分地区仍有活态传承。究其起源，认为和佛教传播紧密相连。大体上，以北京—承德—喀喇沁—土默特—科尔沁为路线演变成型。起始时间则是元世祖忽必烈邀请西藏八思巴尊为国师、在京大建佛教寺庙之时。极有可能的是，当时的佛教僧侣们基于蒙古族史诗传统，创作出了佛教色彩浓厚的新史诗——蟒古思故事。元朝北京寺庙大量印刷的蒙古文经书、清朝隆福寺所印北京版《格斯尔》等，均可印证这一观点。当然，这一问题有待于进一步深入探讨和研究。

据蟒古思故事流传特点，可推断蟒古思故事最初在北京、承德等受佛教文化较深的南部地区得以雏形，后沿着由南至北的路线传入蒙古地区。元朝建立后，蒙古族开始在上都或大都定居，特别是到了清代，南部和东部蒙古族逐渐弃牧从农。生产生活方式的改变，成为蒙古族文化艺术变迁和发展的催化剂。清朝建立政权以后，清廷在蒙古地区施行了盟旗制度，“各部落之间的封建战争已经结束，接受了清朝的国家统治。这实际上已经说明作为部落史诗的蒙古英雄史诗产生和生存的蒙古部落政治生活的根基不复存在。也就是说，蒙古部落被清朝的盟旗制度划定界限，被固定在一定的领域以后，实际上以部落之间或者部落联盟之间的战争为特色的蒙古封建内战时代已经结束，同时也宣告了‘蒙古史诗时代’的结束。从此，蒙古英雄史诗在东蒙古地区已经失去了其存在的政治生活功能”，“不仅如此，在清代，内蒙古东部地区由于蒙地开垦，其经济生活方式由原来的游牧经济转向半牧半农经济”。随着社会经济政治的大变革，蒙古地区逐渐出现了定居的蒙古族农民，蒙古文化艺术也随之发生演变，在东蒙古地区出现了“变异史诗”——蟒古思故事。

蟒古思故事的一大魅力在于它所表现的思想内容。蟒古思故事主要描述圣佛、天神合力讨伐蟒古思，进而制敌伏魔、扬名立万的情节，反映了人类追求美好、宣扬正义、保卫和平、和谐共生的生活理想。内容上涵盖宇宙初开、天地形成、万物生长、人世成型、神佛诞生、抢亲、结拜、战争、和平等广泛题材。如蟒古思故事的核心——《十八部嘎拉巴故事》（嘎拉巴，源于梵文术语“kalpa”，佛经汉译为“劫”，与“纪元”相近）的头两部故事《宝迪嘎拉巴汗》和《阿拉坦嘎拉巴汗》中，讲述了宇宙形成初期第一纪元和第二纪元的情形和天神与蟒古思之间的战争。“为镇压蟒古思，一位天子降临人世是流传于世界各地的一个母题。”天神与蟒古思征战的故事母题，经常出现在印度古代佛教作品中。后经西藏、中原地区，逐渐传入蒙古地区，与蒙古英雄史诗中英雄与蟒古思征战的故事结合，形成了新的独具特色的内容。

蟒古思故事绚丽多彩。首先，蟒古思故事篇幅都很长，通常以《十八部嘎拉巴故事》或《二十四部嘎拉巴故事》的形式出现，可与《格斯尔》《江格尔》媲美，被誉为蒙古族第三大史诗。18部嘎拉巴故事或24部嘎拉巴的故事既相对独立又相互联系，通过具有传承关系的人物将独立情节串联，讲述完整故事通常需要千余小时。其次，蟒古思故事塑造了众多极富个性的艺术形象。正面形象有宝迪嘎拉巴汗、阿拉坦嘎拉巴汗、特木尔赛恩德勒巴特尔、特古斯朝克图汗、道喜巴拉图巴特尔等。可汗通常以封建帝王角色出现，不直接参与征战，英雄则以保卫家乡、保护亲人，英勇讨伐蟒古思的形象出现。蟒古思是其故事中的主要反面形象，通常以阿日扎克黑色蟒古思、铁头蟒古思、犄角蟒古思、阿扎日蟒古思等凶恶形象出现，在抢亲情节中还会出现雌性蟒古思形象，如吉拉邦沙日蟒古思、硐胡拉沙日蟒古思、萨里黑沙日蟒古思等，均为多部故事中反复出现的雌性蟒古思形象。除此之外，还有英雄夫人、坐骑以及归顺的蟒古思、蟒古思师父等其他类型的形象。其中，归顺的蟒古思是较有特色的一种人物形象，此类蟒古思最初以反面人物形象出现，战败后则臣服于正面人物，在之后的战斗中助力正面人物征服其他蟒古思。此类归顺者蟒古思形象在其他蒙古史诗中并不常见，是蟒古思故事中独有的一种人物形象，它从侧面展现了蟒古思故事的变异性，属于蒙古史诗后期发展的一种形态。再次，蟒古思故事的演述广泛采用民间文学口头程式。个别蟒古思故事以吟唱和叙事结合的形式演述，大部分则以单吟唱的诗歌形式演述。演述艺人在表演过程中只需记住故事梗概，其余部分则通常采用重复的口头程式来完成。蟒古思故事的步格、韵律结构、程式的形式构造、运用情况等都有其自身特质与规律，在口头程式方面它不但与国外史诗不相同，而且与蒙古族其他地区的史诗相比也有所不同。第四，蟒古思故事具有变异性特征。学界把蒙古史诗的发展分为原始史诗、发展史诗、变异或衰落史诗三个阶段。东蒙古地区的部落政治时代和游牧经济生活的终结，导致了其部落史诗时代的终止，使其丧失了政治与社会原有的功能和意义。在此条件下，产生了蒙古史诗新的变体——蟒古思故事。其变异性特征主要表现在母题、故事情节、人物形象、武器工具、生活场景以及其现实性等方面。与其他蒙古族部落和地区的史诗相比，蟒古思故事确实发生了历史性的巨大变化，其变异或衰落的特征明显，被学界认定为“蒙古史诗的尾声”。第五，蟒古思故事的另一个突出的特点在其语言方面。蟒古思故事广泛运用蒙古族诗歌传统的口头程式与蒙古口头传统，以及对比、夸张、拟人等修辞手法，并大量使用了民间谚语、格言、成语等；另外，还经常运用喀喇沁、土默特、科尔沁等多种蒙古语方言，甚至偶尔用藏语来表达某种特殊含义的现象。第六，蟒古思故事的表现手法具有韵文体和散文体结合、说唱结合的特征。蒙古族传统史诗是以诗歌形式为主，而蟒古思故事在传承过程中受到胡仁乌力格尔等说唱艺术的影响，形成了上述特征。演述时艺人用潮尔（马头琴等乐器）进行伴奏，后期也有用四胡伴奏的。因此可推定，蟒古思故事不仅成功传承了蒙古族固有的口头传统的抒情和叙述手法，还在曲调、乐器方面另辟蹊径，继承发扬了蒙古族说唱艺术传统。

国内外学者对蟒古思故事的关注或研究工作是20世纪50年代末开始的。德国的瓦·海西希，俄国的谢·尤·涅克留多夫、B.李福清，蒙古国的S.杜拉姆、日本的田中华子等学者对蟒古思故事都有所关注和研究。1957年开始，国内学者道荣尕、波·特古斯、巴德玛、叁布拉诺日布、尼玛、乌云格日勒等人对蟒古思故事进行了整理。波·特古斯于1978年发表论文《试论蟒古思故事》，可谓是蟒古思故事专题研究的开篇之作。陈岗龙的《蟒古思故事论》是该研究领域迄今为止惟一一部系统性的学术专著。他在丰富的田野资料基础上，探讨了蟒古思故事与传统蒙古英雄史诗、中原文学、《格斯尔》《罗摩衍那》以及佛教信仰之间的关系，从而科学揭示了蟒古思故事的起源、发展和演变过程。

令人欣慰的是近年来各级文化行政部门、高校、研究机构等相关单位采取积极有效的各种措施，强化了抢救传统文化、民间艺术遗产的工作，从客观上为蟒古思故事的传承、发展提供了难得的机遇。目前，对现有文本进行整理、出版、研究的工作正在有条不紊进行，同时，陆续开展了发现蟒古思故事的新传承人、对蟒古思故事的口头文本进行录音录像、对其进行数字化管理、保护等具有深远意义的工作。其中，值得特别提起的有两项工作：一是内蒙古艺术学院杨玉成教授牵头开展的民族音乐传承驿站工作；二是内蒙古民协启动的“内蒙古民间文化遗产抢救工程”。杨玉成团队在2011年挂牌成立了民族音乐传承驿站，以聘任制等形式邀请民间艺人和传承人进站，在蟒古思故事逆向重建方面取得了值得赞赏的好成绩。“内蒙古民间文化遗产抢救工程”系列成果中，有由伊和白乙拉主编的《铁木尔森德尔巴特尔》《锡林嘎拉珠巴特尔》《宝鲁楚伦特纳格的故事》《阿萨尔查干海青》等《蟒古思故事丛书》四部文本，除《阿萨尔查干海青》外，其余三部是首度与读者见面。随着社会文化的变迁，蟒古思故事一度被学界认为已失去活态传承，处于众多文本濒临失传、人亡歌息的危急关头。所以，将蟒古思故事的搜集整理与出版工作纳入《中国民间文学大系》内蒙古分卷，是保护和抢救濒危文化遗产的重大举措，意义非凡。众人拾柴火焰高，相信将来会为广大读者源源不断提供更多更好的珍稀文本。这些可敬的学者和机构一系列卓有成效的工作，为蒙古族民间文艺珍稀遗产蟒古思故事的传承、保护、发扬带来了巨大的希望。