2021年7月15日，位于北京奥林匹克公园中心区新落成的中国共产党历史展览馆正式面向社会公众开放。在这座跨越百年时空的展馆中，一项历时3年，自新中国成立以来，组织规格最高、选题规模最大、参与创作人数最多的重大主题性美术创作工程，“不忘初心 继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”的重要创作成果也得以向全社会展开。作为整个创作工程及展陈策划参与最多的美术理论家尚辉，被其誉为“新时代中国美术创作丰硕成果”的这一工程与他的密切关系还在于，身为中国美协美术理论委员会主任及伴随着新中国美术成长的《美术》杂志主编，如何向公众更好地揭示历史画的时代价值，以及在此基础上观照中国百年革命美术史及中国美术的当代表达，以新中国美术的记录者、观察者与书写者身份更好地“为新时代美术立言”，“一直是我在任期间的崇高职责与神圣使命”，尚辉说。
“崇高依然是一种重要的审美精神”
记者：正在党史馆四层展出的，通过美术作品呈现党的百年历程的历史画，形象化地、艺术化地再现了中国共产党的光辉历程和不朽功勋，作为参与了整个工程从选题论证到创作指导再至展陈策划的美术理论家，您如何看待展览中有关这次工程作品的历史意义？
尚辉：由中宣部、中国文联、文化和旅游部、财政部共同主办，中国美协承办的建党百年大型美术创作工程，是首次对党史百年历程的全覆盖创作。如果将这次创作放在整个中国美术发展史中进行评价，我认为只有站在百年历史的高度才能获得艺术审美上的思想穿越，这无疑是奠定此次美术创作工程最深厚的审美基础，这也决定了此次创作工程必然成为新时代中国美术创作最丰硕的艺术成果。在短短的3年内，由全国近3000名作者参与，并最终创作出的200余幅历史画作品，覆盖了建党百年的所有历史进程，这是人类艺术史上从未有过的创作实践。工程中涌现出许多优秀作品，其中一些作品在某种意义上超越了已有的经典作品，还有很多作品涉及了从未画过的历史题材。
为党史展陈而组织历史画创作这并非是第一次。有关党史题材有组织的历史画创作，始自于1951年为举办“中国共产党30周年纪念展览”所开展的征集美术作品活动。在此之前有关党史历程描绘只留下了黄镇长征时期在现场绘画的速写，以及延安木刻有关抗战、边区生产建设的版画作品。这些作品数量虽少，描绘也相对粗朴，但因是革命历史现场的当时记录却显得弥足珍贵。从时间上来说，在建党30周年所开展的征集作品之后，对以10年为整数的党的周年庆典所筹办的党史展陈，都相应组织了再现党史美术创作的征集活动，由此而呈现出一次次创作高潮。而有关建军、建国的周年庆典所举办的全军、全国性美展，也往往促生了反映党史题材的历史画问世。从组织策划的主体来说，以中国革命博物馆、中国人民革命军事博物馆、中国美术馆等为代表的国家机构为党史展陈需要而开展的党史美术创作规划，逐步形成了博物馆因展陈收藏而实施的“订制”机制。当然，历史画创作本身也意味着对历史真实考证。比如有关党的一大的会址与会议召开情况，都是在党史资料佐证下对会址现场进行了复原之后，才能够进入历史画创作。我们现在看到的《启航——中共一大会议》，是南湖红船复原后，第一次较完整地呈现了与会代表的形象，画面通过富有意味的形象塑造与人物组合，寓意了中国共产党带领中国人民开始新的航程。
当然历史画对历史真实的呈现又无不体现了当代性。这意味着相同题材可能因不同艺术家，尤其是不同历史时期的审美思潮而赋予历史画以不同的历史内涵与审美视点。总体而言，历史画创作在五六十年代主要以理想主义视角来塑造英雄人物和领袖形象，而在八九十年代主要以对历史的反思和“写真实”为主要特点，创作和评论的焦点逐渐聚焦到能不能画历史“真实”、怎样画历史“真实”，尤其是有关革命“低潮”“挫折”等事件如何表现等问题。而这个时期，也受到新潮美术影响，历史画创作开始出现了一种碎片化、去事件化、平民化的倾向，反映了这一时期独特的历史观。直到世纪之交，随着一个多元文化时代的到来，艺术创作的多元性也在很大程度上削弱了主流艺术、严肃艺术的发展。“主流文化”这个概念是这个时期提出来的，也因此，包括党史题材在内的重大历史题材美术创作才开始逐渐走出低谷，并在新世纪获得崭新的发展。2000年以来，以文化部、财政部、中国文联等政府、群团组织而策划实施的国家重大历史题材美术创作工程、国家主题性美术创作项目和建党百年大型美术创作工程等，成为国家与美术家签约订制机制，集约化地推出了一批党史题材美术精品。而五年一届的全国美展或各种临时组织的主题性全国美展，也促生了以美术家自由选题而创作出的优秀党史题材历史画。应当说，这些创作工程的实施和艺术家的自主创作从客观上也反映了国力强盛后，中国人对于用视觉艺术来书写历史、歌颂时代的创作诉求。
记者：纵观不同时期的历史画创作，您认为其创作的特点与难点在哪里？这些美术作品为我们今天重温党史又带来哪些启示？
尚辉：历史画创作实际上包括两种，一种是由当时人创作的现实题材绘画，一种是由后人画的对前段历史的再现。新世纪以来，历史画创作的一个最重要特点就是对中华文明历史进行了全覆盖式的创作尝试。从创作上看，体现出从“历史题材的绘画”向再现重大历史事件的“历史画”本原回归的特点。比如这次创作工程就全面涵盖了百年党史中的诸多重要事件，从党的一大、遵义会议、抗战烽火，到三大战役、建立新中国，再到社会主义建设、工农业生产、科学大会、改革开放，以及香港、澳门回归和新时代的“一带一路”、脱贫攻坚等，尤其是新时代全面依法治国、全面建设小康社会等这样较难表现的题材也进入了选题范围。从作品的艺术特征上看，以大场景、超大尺寸的巨幅画面全景式地表现历史，以强烈的视觉冲击来强调历史的宏大叙事等已成为这次工程最突出的艺术风貌。与此同时，在微观层面，创作者对细节考证的注重与严谨的创作态度，也成为新世纪历史画创作的新特点。很多重要的创作工程都吸纳了党史专家、军事专家、历史学家、美术理论家共同参与论证。很多创作非常能够考量美术家对题材驾驭的能力，创作中也反映出当代历史画创作上的一些共同困惑与普遍挑战，这些有待探讨的问题也为未来同类题材的创作积累了宝贵经验。
其中涉及的艺术如何反映真实的问题，或者说，如何认识不同时期历史画创作的“真实”问题等就比较典型。党史百年历史画，客观上并非平均对待每一个重大历史事件，有些题材一画再画，有的可能很难进入画面，那么，对同一历史题材或“母题”的反复创作也便体现了图像学研究的价值。今年我即将出版的新作《百年经典图像志》就试图用100幅作品来讲述党的百年故事，而对同一题材的作品就进行了图像志的排列与阐释。这种阐释不仅涉及艺术如何创作与构思，更重要的是揭示每个时代如何建构并不相同的历史画图像。这当然反映了艺术史学研究如何拓展到社会学、文化学的视野问题。这部书的图像比较可能比书中的文字分析更富有意味，因为对同一历史事件的不同画面及相关摄影图片或历史之物进行并置时，其历史深涵意味无穷。这部书力图将百年党史和学术研究有机结合在一起，从图像学研究角度来发掘图像背后的故事及隐喻。从这部书的撰写中不难发现，现当代中国美术史上凡有一定影响的中国美术家几乎都创作过与党史相关的作品，而恰恰是这些作品成就了这些美术名家的艺术地位。今天我们通过对党史的学习、对党史历史画创作的回顾，无形中也让我们回顾了百年中国美术走过的历程，看到了一种更加理性的审美判断再度得到全社会的认同。我们通过美术创作回顾我党艰难曲折的奋斗历程，目的是树立不忘初心、继续前进的思想，从历史中吸取经验和教训。通过这些创作我们更加坚定了表现伟大和崇高的审美信念，更加坚定了人类艺术的发展还是应该回到对恢弘、凝重、崇高、激越这些审美品格的重建上。没有崇高就没有伟大，就没有牺牲与奉献，我们呼唤精神上的崇高，反对过度追求物欲、消费、娱乐，这对当下人们的精神滋养来说依然是一种不可缺失的审美精神。
“找到适合我们的那把‘尺子’”
记者：去年年底，中国美协新成立了国家重大题材美术创作艺术委员会，作为委员之一以及中国美协理论委员会主任，您认为艺委会的成立将起到何种作用？
尚辉：中国美协新成立的国家重大题材美术创作艺术委员会可以说几乎囊括了当代中国美术创作领域的“精华”。有了这样一个专业团队，对于更好地组织国家重大题材美术创作实践和理论研究，都将产生切实的推动作用，在其他国家历史画创作已经萎靡的情形下，中国历史画创作正进入一个新高潮。这个高潮和中国注重历史书写的文化传统密切相关，也和当代中国日益注重主题性创作及优势密切相关。而委员会的成立会使这种艺术大潮向着良性发展推助。因为历史画创作始终存在一些难题有待破解。比如历史学家和艺术家经常“吵架”的问题是：历史画到底是“历史”还是“画”？历史画和新闻照片又有什么样的关系？历史画的宏大叙事是否仍然需要设计戏剧性的情节？如此等等。我在《百年经典图像志》这部书中，对同一历史事件的视觉呈现就采取了既有美术作品，也有历史图片，还有现场之物等，这种呈现当然意味着对历史记忆的多重视觉建构。但历史画在当代海量的图像生成与传播中，究竟还有多大的艺术价值与艺术创造空间？这个问题可能已不是中国美术界的问题，而是世界性的。一个眼见的现实是，欧美发达国家已经不再通过历史画表现正在行进的历史了，在图像具有超强的记录功能的当下与未来，历史画究竟应当如何保留那些最重要的艺术价值呢？
显然，当代历史画创作涉及了两个最基本的问题：一是图像时代美术的造型形象价值问题，二是如何处理艺术真实和历史真实的关系问题。对于后一个问题我的观点是，历史真实是历史画能够存在的基本条件，但不是决定条件，历史画是对历史的一种审美判断，它一定夹杂着作者本人和作者所代表的时代对历史的一种审美认知。换言之，历史画都具有当代性，是艺术家按照当下的思想意志重新建构的历史图像，而非历史的原本呈现，所以历史画在某种意义上也是现实主义的绘画。至于第一个问题，绘画造型形象和照片形象、图像形象的根本区别在于一个是主观赋形，一个是客观记录。再现并非是和自然对象画得一样，而是艺术家理解的再造的自然形象，“造型”的意义在于能够表现主观精神和情感。从这个意义上讲，历史画并非是历史的“插图”，历史画在今天还依然存在的原因在于，它与文学用文字来描写历史一样，它是用造型形象来叙事历史的视觉“史诗”。
记者：身为中国当代美术的观察者、研究者与书写者，近年来您最关注当下美术发展与理论研究的哪些方面？
尚辉：从今年的重要任务来说，对表现党的百年历程的历史画创作进行学术梳理是我这一届理论委员会的一个重要使命。从对历史的梳理中我们也可看到中国现当代美术转型更深层的意涵与更深刻的历史背景。当然，站在理论委员会的立场或说平台上，我们还要思考当下美术创作中出现的很多现象与问题，对公众的提问作出回答。比如对于全国美展，如何看待其中展现的美术创作潮流？中国画是“过去式”还是仍具有现代意义？又比如对抗疫美术创作的梳理，如何看待美术作品“抄照片”的问题等等，类似这样的问题很多而且有些还非常尖锐，对此我们都要从理论的角度给予分析回应。只有把这样的一些时代之问理清楚、端正好，才有可能实现理论工作者为新时代美术立言，为新时代美术发声的宏愿。
就任中国美协理论委员会主任之后，我们已召开过两届全国青年美术论坛，聚焦新时代美术理论构建。从投稿文章来看，当下多数“90后”青年学者更多地是热衷于研究历史特别是历史的细节问题、素材问题。在研究方法上，对西方历史学、图像学等研究方法的借鉴较多，而理论上的创新还较少。常见到一些作者运用西方艺术风格学、新现实主义等理论概念来分析、解答中国现当代美术创作中的现象与问题，有时与实际并不相适应。这就造成了当今青年学者进行学术研究的两个常见问题，即以细微的碎片化的历史研究为主或将西方理论话语套用到对中国画、中国美术作品的解析上。从这些现象来看，当代美术理论探索最难的地方恰恰也是如何为新时代的中国美术立言。当代美术创作和理论研究怎么更好地体现中国的文化自信？首先既不能丢掉传统，也不能简单机械地、缺乏继承与创新地“死守”传统。从美术批评的角度，为新时代美术立言需要我们首先确认当代中国美术的基本价值观。因为文化批评一定要建立在相应的文化基础与文化语境之上，中国当代美术批评存在的问题首先表现为缺乏适合中国当代的美术理论体系，而此体系的建构与完善就需要基于对中外艺术理论、当下中国社会与当代中国美术发展现状的深刻认识与理解。其次，当下美术批评在艺术感知与感悟的感性获得方面也仍需加强，同时，这些感性认识能否和作者的理论架构协调在一起，找到适合我们的那把“尺子”，从而使批评家不仅在宏观的历史意义的阐释方面，同时也在具体的细部的分析与辨别方面实现理论和本土实践的结合，这些都决定了我们能否做好新时代的美术批评。
“以人民为中心的创作观开辟了人类艺术史新篇章”
记者：前年您出版了美术史专著《人民的艺术：中国革命美术史》，并被中国图书评论学会评为2019年度“中国好书”。这部书中您以新的研究视角与方法，对中国共产党领导与推动下的中国美术发展史进行了专门而深入的论述，对这一研究路径的确认与提出您是如何思考的？
尚辉：2014年习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中深刻论述了，“文艺创作的方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活”这一建基在马克思辩证唯物主义和历史唯物主义认识论哲学基础上的重要艺术创作观和发展观。对中国美术而言，20世纪以来我们曾受西方古典主义、现当代艺术思潮等影响，在社会政治、经济、文化的剧烈变动与发展中，不断地变革自身并发生了一些明显的创作转型，但最终，在“兼容并包”“守正创新”的中国文化及东方思维的深刻影响下，在中国社会的持续进步与中国共产党的不懈领导推动下，我们又形成了一个新的西方艺术史上没有过的发展支点。以人民为中心的艺术创作价值观的提出，可谓开辟了人类艺术史的新篇章。这是当代中国美术创作最基本的核心价值观，也是中国美术现代性的最核心内容。所以我那本书原本想过要叫“中共美术史”，对于我们的国家来说，这确实是历史上从未出现过的一种党派的美术史。今天我们的创作如何体现党对文艺的倡导，这一观念的确立就至为重要。就美术创作而言它至少有以下几点支撑，一是这类创作的表现对象是以人民为主、以人民为中心的；二是作品表现的情感与色彩是积极的、进步的，而非消极的、阴暗的；三是这类创作的表现方法是人民群众“喜闻乐见”的，在现实主义的创作基础上，实现了多种表现方法和多样表现形态的辩证统一，彰显出一种文明的进步。从艺术接受观讲，以人民为中心的美育宗旨还要求我们将更多的艺术元素、美术元素加入到城乡文化建设中去，从而更好地实现大众美术与艺术大众化的辩证统一。
记者：去年，您任主编的《美术》杂志度过了70岁生日。作为新中国创办最早的重要美术期刊，多年来它坚持以宏阔的视野持续关注、观察与思考着当代中国美术与世界美术的创作现状与发展趋向。面对新的百年征程，作为《美术》杂志人您对中国美术的未来还有哪些期待？对坚守学术阵地为新时代美术立言还有哪些思考？
尚辉：去年为庆祝《美术》杂志创刊70周年，我们举办了系列活动对杂志的历史进行梳理，从另一个角度讲，这也是完成了一次对新中国美术发展史的回顾。在此过程中，我们看到了每一代《美术》杂志人的努力与付出。他们用自己的思想参与并书写着新中国的美术建设，将他们见证的“当下的”美术发展状况以理论化、学术化的沉淀呈现在刊物上，使国家每一阶段的重大美术创作成果、重要美术创作思想都能在此得到记录展现，使国家美术战略和美术创作之间的关系得到更清楚的分析、阐释与呼应。从某种意义上，这本杂志已成为新中国主流美术发展最集中的反映。在新中国成立70周年、改革开放40周年等重要历史节点，我刊通过组织一些具有节点意义的史学梳理与学术研讨，使新中国美术创作得到了不同层面、不同视角的总结与展现。而学术的问题意识，是每代《美术》杂志人都必须具备的一种学术敏锐度。近年来，我们和陕西师范大学、西安美院、四川大学、上海大学和深圳大学等多所高校共同组织的“主题性美术创作的当代性”“图像时代的造型艺术”等研讨会，就对历史画创作、对主题性美术的倡导起到积极的推动作用。因为，这些理论困惑不解决，就会极大地动摇美术家对主题创作的信念，甚至动摇他们对绘画与雕塑这种艺术媒介创作的信念。从这些探讨中我们也看到，今天中国的文化自信已不仅是对中国自己文化的自信，更是对人类文明的自信。比如写实油画对造型的理解曾是西方文明的精华，今天我们中国人将这一艺术传统“拾起来”再向前推进，这是我们这个民族了不起的地方。今天我们不仅有写实油画还有写意油画，不仅强调油画的写意，还强调油画对造型的理解，因为那代表了人类对“形象”的一种理解和创造。
从办刊角度，作为一家与新中国共同成长起来的“老牌”刊物，今天我们也面临着数字时代纸媒如何生存发展的问题。在很多传统媒体主动降低“门槛”迎合新媒体的同时，我们反而在努力提高这本杂志的学术门槛。我始终认为，消费性的文字信息固然可以通过数字技术实现最快捷的传播，但学术性内容依然需要通过纸媒的“慢慢”沉淀来浸透社会。一本专业刊物能带给读者多少学术分量才是它存在的核心价值。所以，为当代美术家、为整个中国美术的发展提供理论的精神营养就是我们这本杂志几十年来不变的办刊宗旨。今天我们被市场化的各种期刊太多了，这使得坚守一种学术品质变得更加可贵。因此我始终认为，我们的选择与坚守是带有引领性的，现在来看，这种坚守也提升了杂志品牌的整体价值。
一个时代有一个时代的艺术。站在中国美术这个学术前沿与艺术制高点，我们看到了许多令人欣喜的现象。比如当代青年美术创作者向传统的回归。这并非简单的“向回走”，而是在重新梳理历史的“回看”之中提炼出传统中那些至纯至美的品质。从“90后”“00后”的青年画家作品中，可以看到他们对中国画、中国笔墨有很强的认同感，在“回归”中国传统方面的意愿比我们这代人要强烈得多。他们对西方的了解比中国以往任何时代都更多、更清晰，正是从这里出发，他们才能从中国传统里发现“新大陆”。近年来，在我们一直关注的全国青年美展中不难发现，以往“破旧立新”式的“颠覆”与“西化”式的创作少了，对传统的回归则越来越多。以中国画为例，一方面我们看到了更加清晰的发展格局，看到了中国画在不断强调自身传统、强调笔墨境界、笔墨品格的同时，更具当代性地表现着今天的中国现实，一方面在造型、色彩、空间等创作方向上也在不断进行着中西文化的交融与互鉴。我们的水墨艺术不仅可以创作水墨画，还可以做装置，做影像，更深入地介入全球当代艺术的表达等等。从人类艺术发展的历史来看，这样的回归是符合规律的。中国人自古就认为“迹有巧拙，艺无古今”。可以说，“守正创新”的传统美学观传达了中国人对艺术发展的一个基本判断准则，这无疑是我们今天立足于中国文化语境，努力推动艺术创作发展的核心理论。