黎紫书是马来西亚当代作家，她对马来西亚的书写透露出“堕落的南方”这一文学主题，与中国作家苏童有一定的相似之处。不过，黎紫书作为马来西亚华人作家，其所构建的马来西亚文学空间又与苏童的江南有一定的不同。
死亡书写与文化空间
在苏童的小说中，死亡与江南空间往往联系在一起。如《罂粟之家》中主人公皆死于枫杨树乡，《米》中的五龙死在去往枫杨树的车上，《城北地带》则在香椿树街展现了死亡场景。黎紫书则更进一步，在死亡书写中寄寓了更多的象征意义，中国文化与马来西亚文化的融合与转换，使得南洋空间被赋予了更多文化特质。
《国北边陲》讲述了主人公家族自迁居南洋，就背负30岁夭亡的诅咒，于是寻找能够破除诅咒的龙舌苋便成为贯穿家族世代的主题。男性的早夭看似是水土不服的“诅咒”，却是华人在马来西亚的生存寓言。“我”在寻找龙舌苋的途中，发现父辈对南洋的认识存在偏差，手记中出现的“奇兽”究竟是中国的神兽还是南洋的马来貘，不得而知。父辈反复寻找的龙舌苋，并不只是破除诅咒的良药，更是家族的秘传图腾、文化之根。家族迁居南洋后代代相传的夜梦之病，是中国人离散经验所造成的文化梦魇。当子孙的中国文化印记淡化，曾祖便立下寻找龙舌苋的家族传统，实则督促后代对家族文化之根进行探寻和坚守。而“我”在寻找龙舌苋途中生命的流失，则象征着文化固守将带来死亡。
由此，《国北边陲》探讨的文化问题呼之欲出——华人在文化层面的离散经验中应做怎样的转化与融合？在小说的最后，“我”找到兄长观鸿，发现他改换姓名（汉姆沙），改信阿拉，子嗣众多。汉姆沙虽是汉人所生，长大后却靠贩卖马来草药东卡阿里谋生。东卡阿里象征马来在地性，对应着龙舌苋所蕴含的中华传统。本应带来生机的龙舌苋/中华神草，却带来家族的死亡衰败；而马来神药东卡阿里却能起死回生，让家族子嗣绵延。类似的象征还有乌龟这一意象，主人公豢养的乌龟与龙舌苋相融，一跃成为神兽玄武，却“青铜已锈，壳背生苔，只有一抹眼神新鲜润湿，悲情如昨”。乌龟与龙舌苋一样，在马来西亚遭遇水土不服，固守只会导致衰败和死亡。而拥抱马来当地文化（东卡阿里）、与之相融才能使文化焕发生机，这便是《国北边陲》中死亡所蕴含的精神秘符。
拥抱在地文化，才能让原来的文化传统焕发生机。《七日食遗》也有相似的主题呈现。希斯德里看似是中国的神兽，以地方志略为食，但它又是老祖宗在马来西亚豢养的宠物，因而具有马来西亚的在地特征。老祖宗深谙传统，希冀怪兽与传记永存，即对华人传统的坚守。而希斯德里是华族文化与马来在地文化交融的“一块活动殖民地”。希斯德里将老祖宗吞噬后消失，象征老祖宗的后代与其融为一体：带着华人记忆的宠物兽终将与马来西亚在地文化相融，使文化得以延续。
《七日食遗》与《国北边陲》一样，其死亡书写展示了华人文化与马来在地文化的对立与消解。华人离散海外，在坚守原有文化传统的同时，必然受到当地文化的冲击。老祖宗对中、英、马来语信手拈来，而后代更熟稔马来文化。当马来西亚成为故乡，文化融合便成为必然选择。于是，死亡与生存被赋予更多文化向度的意义——中华文化与南洋文化的转换与融合。
空间书写与南洋空间
在黎紫书的南方书写中，很难看到如苏童小说中的枫杨树乡、香椿树街等具有明确地方特质的空间。苏童有意将枫杨树乡、香椿树街塑造成具有普遍性的江南空间的代表。如他所说，“在南方，有许多这样的街道，狭窄、肮脏、有着坑坑洼洼的麻石路面……所以我要说的也许不是故事而是某种南方的生活”。而黎紫书的南洋空间则刻意回避了任何与具体的、具有普遍性特质的南洋地景相连的可能，以此打破读者的期待视野。不过，在其小说中仍能找到五月花旅馆这一反复出现的地理空间与无意间透出的南洋底色。
五月花旅馆是展演黎紫书死亡故事的最佳场所。在这里，媾合、未婚先孕、迷情、堕胎等秘事反复上演，使得五月花旅馆成为其笔下南方空间的一种象征。旅馆空间本身具备流动、不稳定的特质，身处其中的人们也具有流动性（无论是物理层面还是精神层面）。在《告别的年代》中，杜丽安在旅馆中与叶望生媾合，最后离去；《未完·待续》中的“你”四处游荡，一路上反复出现五月花；《推开阁楼之窗》中的小爱希望男人能带她离开五月花……这些故事更赋予旅馆空间以流动、离散的意义。但与苏童笔下那些希望逃离江南的人物不同，黎紫书笔下的人物并非要逃离南洋，无法给旅客以精神归属的五月花旅馆与南洋一样，无法给予离散的主人公以精神家园。虽然黎紫书辩白“有人觉得‘五月花’是韶子作品的‘五月花现象’……有人觉得只是歪打正着”，但毋庸置疑的是，黎紫书的叙事中依然透露出明显的南洋特性。
除了五月花旅馆，橡胶、雨、梦境等意象也是黎紫书南洋书写的重要因素。虽然黎紫书十分警惕对南洋空间的有意建构，亦无意纠缠于国族寓言，但在无意之中，橡胶林、橡胶厂、胶工、收胶杯等具有南洋特色的意象与濡湿的梦魇、连绵的雨季都成为故事的底色。《无雨的乡镇·独角戏》中黏稠液态的高温，《未完·待续》中雨季与雷鸣作为背景交响乐，《蛆魇》中主人公梦中被拽到水底，《赘》中迷恋被水裹住的静芳……雨季未完，梦魇加身，绮梦杂交，展现了一幅奇幻、瑰丽的南洋景象。
因而黎紫书的南方书写以橡胶、雨季、梦魇为背景色，以五月花旅馆为典型地景，构筑了云谲波诡的南洋空间，并非完全无意为之。与苏童笔下反复出现的江南地景空间相比，黎紫书以视觉、声音等构建了南洋空间。五月花旅馆的流动属性象征着华人离散至马来西亚时普遍存在的漂泊状态，从而以空间书写赋予了文化/精神内核。从漂泊到融合，是华人在南洋的文化追寻过程。
南方书写的更多可能
黎紫书曾直言其创作受到苏童的影响，尤其早期作品中苏童的影子十分明显。台湾师范大学石晓枫教授也曾谈到黎紫书的《某个平常的四月天》与苏童《乘滑轮车远去》情节相似的情况，《推开阁楼之窗》《把她写进小说里》等作品亦颇有苏童的影子，同时其作品也借鉴了莫言与先锋派的种种写法。很显然，由于对苏童等中国当代作家的模仿、借鉴，黎紫书早期作品中的南洋空间与苏童的江南空间呈现出某种相似性。即使后来黎紫书有意摆脱这一框架，但《蛆魇》等作品仍可见苏童作品的创作元素。同时，江南与南洋的地理、气候的相似性也为两人的南方书写提供了相似的底色。
但毕竟时空各异，黎紫书的南洋书写有其作为马来西亚作家的独特意涵。与之前的马华作家几乎完全不同，黎紫书对南洋空间书写与国族议题是有意回避的，这似乎导致其作品中的马来西亚空间失去了典型特征。但对于中国读者来说，黎紫书小说中的异国情调与其马华作家的身份，已经足够吸引眼球。尤其在其早期的参赛作品中，黎紫书熟稔评委与读者的期待视野，将非典型的马来文化元素、异国情调与中国当代文学的创作手法融于一体，成为她最突出的表征。虽然她在作品中较少出现典型的马来意象，更不像她的前辈一样对马来西亚的景观与食物念兹在兹，但其作品依然以南洋意象的累积、书写南洋故事的实践而形塑了一种与黄锦树等人不同的非典型的南洋空间。虽然在作品中未必点明空间地景，但对中国读者来说，潮湿、堕落、奇幻的空间已经构成了相当程度上的南洋情调。
黎紫书的空间书写更多指向了南洋在地文化的特性。《烟花季节》中的笑津在马来西亚无法反叛作为华校校长的父亲，逃到爱丁堡则与会说家乡话的乔心意相通，空间的变幻隐喻了人物身份的转变。笑津的父亲是传统的固守者，而在笑津身上展现出离散的华裔族群所面临的文化龃龉。乔则是笑津拥抱在地文化的引领者，促使其将两种文化进行融合与转化。空间的转变也凸显了南洋相对于中华的“异”，马来西亚的笑津与爱丁堡的乔、《桃花源记》和《古兰经》的交杂，意指文化身份的切换。
因而黎紫书构筑的南洋空间是中华文化与在地文化转换、融合的文化空间。她所书写的马来西亚充斥文化、情感冲突，乃至多变个性。虽然她的南方书写与苏童具有相似性，但作为南国的马来西亚毕竟与中国原乡不同，致使其构建的南洋空间具有漂泊、流动的特性，中国成为历史经验，影响着作家对马来西亚乃至自身的认识。