邵燕君：您是著名的教授作家，您的创作一直和文学研究、文学理论分不开。我记得我1980年代上大学的时候，就听过您讲的“小说的艺术”等课程，那时您已经是创作颇丰的作家了，发表了很多中短篇小说，多以小时候的乡村生活记忆为题材，只不过，那时候并没有被划为“儿童文学作家”。这么多年来，我觉得您的很多基本文学观念是一以贯之的，甚至很多时候，您会说：“我固执地认为……”我想首先请您谈谈，您最固执坚守的，最核心的文学理念是什么？
曹文轩：应该就是文学性。能够穿越时间和空间的，不会是别的，一定是文学性。而我坚持文学是有基本面的。
我的所有作品，无论从外表看上去它们有多大的差异，但从根本上来讲，都是建立在我所体悟到的那些基本面之上的。文学要不要变法？当然要，但它的变法应当是在基本面之上的变法。任何一种被命名的事物，都有它的基本性质，我们只能在承认它的基本性质之后，才能谈变。我常喜欢拿普通事物来喻理。比如，我说椅子：什么叫椅子呢——也就是说，椅子的基本性质是什么呢？定义是：一种可供我们安坐的物体叫椅子。这就是“椅子性”。如果，这个物体不具有这个功能，那么它也就不是椅子了。事实上，椅子也一直在变法，我们能说得清楚，这个世界上一共有多少种椅子吗？四条腿的，三条腿的，两条腿的，一条腿的，没有腿的；还有，古今中外，有多少种材质又有多少种风格的椅子呢？但变的不是性质——再变，也不能变成剑，一把剑，是不能当椅子的。不信，你坐上去试试！
这个基本面从有文学的那一天开始就存在了，它是文学的天道。我所持有的并不是什么文学的理想，而只是坚持文学的原旨罢了。
邵燕君：文学的基本面看似“天然存在”，但您的坚持显然是有对话对象的，您对话的对象应该说这些年是在学术界更占据主流的，比如特里·伊格尔顿，他在那本影响深远的《文学原理》的开篇就提出“文学是什么？”反对将文学进行本质化的理解。伊格尔顿等研究者又被美国耶鲁大学的哈罗德·布鲁姆教授怒斥为“憎恨学派”。伊格尔顿的《文学原理》和布鲁姆的《西方正典》都是北大博士生资格考试的必读书。前些年，学生还比较冲，我记得有学生抽到某书，公开表示对作者观点不满，直言“看不下去”。老师们也观点不一样。您显然是站在布鲁姆一边的。
曹文轩：我是在阅读《西方正典》这本书时真正认识这位著名美国学者的。这是一位孤独的却有着巨大创造力与敏锐辨析能力的学者。他的性格中有着不合流俗的品质。《西方正典》这本书是我的一个博士生让我读的。她在电话中很兴奋地向我介绍这本书，说书中的基本观点与你——老师的观点如出一辙。我将信将疑，她就在电话的那头向我朗读了书中的一些段落。布鲁姆的一连串的表述使我感到十分惊诧，因为他所说的话与我在不同场合的表述竟是如此的不谋而合，其中有许多言辞竟然如出一辙。我们两人对我们所处时代的感受、对这个社会的疑惑、疑惑之后的言语呈现，实在不分彼此。我们在不同的空间中思考着——思考着同样的处境与问题。这个我一生大概永远不会谋面的人，使我感到无比的振奋与喜悦。我一直对自己的想法有所怀疑：你与这个时代、与那么多的人持不同学见（不是政见）、不同艺见（“艺术”的“艺”），是不是由于你的错觉、无知、浅薄与平庸所导致的？我常常惶惶不安。在如此心态之下，可想而知我在与《西方正典》相遇时，心情如何！
邵燕君：那么，您最赞成他什么观点呢？
曹文轩：布鲁姆在《西方正典》中直截了当地称这个时代是一个“混乱的时代”。
这个“混乱的时代”对“文学是什么”的问题回答得非常干脆：文学什么也不是——文学是没有本质的，文学不存在什么基本面，文学也根本不存在什么恒定不变的元素。
这一回答，以历史主义包装了自己。历史主义的基本品质是：承认世界是变化的、流动的，没有一成不变的事物，我们对历史的叙述，应与历史的变迁相呼应。它的辩证性使我们接近了事物的本质，并使我们的叙述获得了优美的弹性。但真正的历史主义并没有放弃对恒定性的认可，更没有放弃对一种方向的确立，——并且这个方向是一定的。据于此，历史主义始终没有放弃对价值体系的建立，始终没有怀疑历史基本面的存在。历史主义的文学批评一直坚信不移地向我们诉说着：文学是什么、文学一定是什么。
而现在的所谓历史主义其实是相对主义，辩证性成了“世上从没有什么一成不变的东西，一切皆流，一切皆不能界定”的借口。因此，就有了一种貌似历史主义的结论：所谓文学性只是一种历史叙述而已。也就是说，从来就没有什么固定的文学性——文学性永远是一个历史性的概念，也只能是一个历史性的概念。这样，变与不变的辩证，就悄悄地、使人不知不觉地转变为“变就是一切”的相对主义。
相对主义的宽容、大度的外表姿态，还导致了我们对文学史的无原则的原谅。由于从心中去除了一个恒定的文学标准，当我们在回顾从前的文学史时，我们似乎很成熟地说：我们不能以今天的标准来要求从前的作品。文学的标准有今天与昨天之区分吗？文学也在进化论的范畴之中吗？今天的一个意大利诗人的诗一定（至少应该）要比但丁的诗写得好吗？但丁早在1307年就写出《神曲》了，你在2018年写的诗如果不比他写得好，你还写诗干什么？你该干别的活去了，或者说你该睡觉去了。
历史是可以原谅的，但文学史却是不可以原谅的。因为历史确实是在人们的认识不断提高的状态中前进的，而文学的标准从有文学开始的那一天就确立了，文学的基本面从来就没有改变过。
重新定义“文学”是徒劳的，因为你无法获得充足的认知力量涵盖莎士比亚和但丁，而他们就是文学。何为文学？无需界定，它存在于我们的生命之中，存在于我们情感之中，存在于一代一代人的阅读而形成的共同经验之中。
邵燕君：那您认为，文学对于人类来说究竟具有什么样的意义？
曹文轩：多少年来，我就一直喜欢这样来定义文学：它的根本意义在于为人类提供良好的人性基础。如果这一定义是可以被接受的话，那么，我们就可再作追问：这个所谓的“良好的人性基础”又究竟包含了一些什么样的内容——也就是说，它大致上都有一些什么样的维度？至少有这样一些基本维度，比如道义，比如审美，比如悲悯情怀等。
我喜欢康德，更喜欢歌德
邵燕君：您说的这些似乎更适合对于古典文学的描述，您怎么看待现代主义文学呢？
曹文轩：文学进入现代形态之后，在许多方面发生了根本性的变化，其一就是它不再做感动的文章了，非但不做，而且还在排斥这样的文章。
我对现代形态的文学深表好感。因为，是它们看到了古典形态之下的文学的种种限制，甚至是种种浅薄之处。现代派文学决心结束巴尔扎克、狄更斯的时代，自然有着极大的合理性与历史必然性。是现代形态的文学，大大地扩展了文学的主题领域，甚至可以说，是现代形态的文学，帮助我们获得了更深的思想深度。我们从对一般社会问题、人生问题、伦理问题的关注，走向了较为形而上的层面。我们开始通过文学来观看人类存在的基本状态——这些状态是从人类开始了自己的历史的那一天就已存在了的，而且必将继续存在。正是与哲学交汇的现代形态的文学帮我们脱离了许多实用主义的纠缠，而在苍茫深处，看到了这一切永在，看到了我们的宿命、我们的悲剧性的历史。然而，我们又会常常在内心诅咒现代形态的文学，因为，是它将文学带进了冷漠甚至是冷酷。也许，这并不是它的本意。我们在那些目光呆滞、行动孤僻、木讷的、冷漠的、对周围世界无动于衷的形象面前，以及直接面对那些阴暗潮湿、肮脏不堪的生存环境时，我们所能有的是一种地老天荒的凄清与情感的枯寂。
这里，我们不想过多地去责怪现代形态的文学。我们承认，它的动机是人道的，是善的。它确实如我们在上面所分析的那样，是想揭露这个使人变得冷漠、变得无情、变得冷酷的社会与时代的，它大概想唤起的正是人们的悲悯情怀，但，它在效果上是绝对地失败了。
我们如此断言过：文学在于为人类社会的存在提供和创造一个良好的人性基础。而这一“基础”中理所当然地应包含一个最重要的因素：悲悯情怀。
我们一般只注意到思想对人类进程的作用。其实，情感的作用与审美的作用一样，也绝不亚于思想的作用。情感生活是人类生活的最基本的部分。一个人如果仅仅只有思想——深刻的思想，而没有情感或情感世界比较荒凉，是不可爱的。如果有人问我，你喜欢康德还是歌德，我的回答是：
我喜欢康德，但我更喜欢歌德。
邵燕君：现在的学者确实很少像您这样，带着体温，带着童年种下的虔诚和热爱来讨论文学“原理”的问题了。我觉得这是您和布鲁姆最相通的地方。
曹文轩：我对文学的理解和界定，显然是非主流的，也不是流行的。几十年来，我对文学的“伺候”，一直是按我的文学理路来进行的。因为我自认为我对文学的感受，是有文学史的背景的，它们来自于我对经典作品的体悟。同时，我对我文学观始终不渝的自信和冥顽不化的坚守，很大程度上是因为我的作品在一直作为有力的佐证，矗立在我的背后——在几十年时间里，它们在不断地被印刷，不断地被翻译，不仅去了欧洲，还去了拉丁美洲、非洲、大洋洲以及亚洲的许多国家。而我明白，它们之所以能够走向天边，恰恰是因为我坚守了文学应当坚守边界的理念。
邵燕君：我看到一份材料，好像您是当代作家中作品被翻译相当多的一个，而且数字高得吓人：各种翻译版本总计352种，加上港澳台繁体字版，共374种。翻译总计37个语种，发行78个国家，其中有英语、法语、德语、俄语、意大利语、西班牙语、日语、希腊语、瑞典语等，欧洲的大部分语种都有翻译，而且在当地获了很多奖项。仅《青铜葵花》一书就有近三十个语种。您为什么可以获得这么广泛的接受？
曹文轩：我们现在很热衷于谈论“什么样的作品可以跨越文化”，我不知道我的作品算不算已经“跨”了？但我很清醒地知道，即便是说已经“跨”了，大概还有一个漫长的“走进深处”的过程。不仅是我要面对这个过程，几乎所有已经走出去的中国作家大概都要面对这个过程。文化是民族的，人性是人类的。这个世界上并无白色人种的人性、黄色人种的人性、黑色人种的人性。无论是哪一种人种，也无论是哪一个处于不同文化背景之下的民族，就人性而言都是一样的。如果一个作家想让自己的作品走向世界——能够跨文化，那么他要做的就是他的笔触要直抵人性的层面。唯有这样，他的作品才有可能走向远方。
作为还算是比较幸运的中国作家，我愿意谈谈我的心得——它们为什么能够走到巴黎、伦敦、柏林、罗马、莫斯科、开罗、东京、开普敦等的心得。我觉得首先就是我上面谈到的基本面的问题吧。儿童文学与成人文学一样，既是文学就必有文学性——恒定不变的品质。除了坚持文学有基本面以外，我还坚持一个看法：文学与门类无关。
好小说是经得起翻译的
邵燕君：除了以上谈的基本面，您觉得还有什么东西对于文学而言是特别重要的？
曹文轩：我一直在思考一个问题：怎样的小说才算得上是好小说？我的标准是：经得起翻译。那么，又是什么样的小说才经得起翻译呢？我的答案是：讲了一个品质上乘的故事的小说。作为小说家，你必须要写一些结结实实的、角度非同寻常甚至刁钻古怪的、美妙绝伦的故事。
从前，我们将语言看得至高无上。我的朋友们都知道，我对语言非常非常在意。我对自己说，你要对每一个句子负责。但我并不赞成语言至上论——至少在小说这儿。我们显然将语言的功用夸大了。是的，我讲究语言，可是这样的讲究，只是在我的母语范畴。如果我的作品翻译成英语、法语、德语、意大利语或日语，你在汉语中追求的那一切——比如神韵、节奏、凝练和所谓韵味，还能丝毫无损地转移吗？大概很难。即使这位翻译水平再高，对你在语言方面的追求再心领神会，都是难以做到的。他只能做到“尽量”。如果翻译之后的作品，依然会在语言上让与他使用同样语言的读者称道，由衷地赞美那部作品的语言，那其实是在赞美那个翻译的语言能力。托尔斯泰的作品翻译为中文之后，我们其实已无从知晓他在俄语方面的独到运用和美学追求。但，我们在阅读了他的那些巨著之后，丝毫也没有影响我们从心灵深处认定他是一位光芒四射的文学大师，是一座耸入云霄的文学高峰。翻译成中文的托尔斯泰还是托尔斯泰，也许因为语言的转换，损失了一些，但这些损失不足以毁掉一位大师。那么，是什么保证了在语言转换后的托尔斯泰还是托尔斯泰呢？是因为庄园还在，四大家族还在，是因为他给我们讲了一个又一个辽阔宏大的俄罗斯故事。那些富有物质感的故事并没有因为从俄语世界转换到汉语世界而缺失。
让我们记住这个朴素的道理：“一个男孩盘腿坐在墓碑上”，无论翻译成何种语言，这个事实都不可能被改变。
所以，我要好好讲故事。那些深刻的题旨，那些栩栩如生的人物，暗含在和活在故事中——所有一切你希冀达到的，其实都离不开一个有品质的故事。
我的见解不包括诗。
将安徒生奖章藏在一个自己都不容易找到的地方
邵燕君：作为一个作家，获得国际性大奖无论怎么说也是一个重要的里程碑。很多作家的创作会停顿一段时间，您好像是一个例外。2016年获国际安徒生奖以后，您好像更“高产”，您是怎么做到的？
曹文轩：我不想让获奖成为压力，它只能成为动力。压力有可能会使你在获奖之后而“江郎才尽”，再也写不出任何有价值的东西。我尽量减轻获奖的压力，尽量减弱获奖对我的影响。我告诉自己不要太在意这份荣誉，也许它并不能说明什么，能说明什么的应当是一如既往的写作。我告诉自己，要像从前一样轻松写作，绝不让获奖成为包袱和枷锁。一个作家如果不能再写作了，也就什么都不是了——当然，身体衰老另说。还好，在十分疲倦地对付了一阵媒体之后，我很快恢复到了常态，恢复到老样子。我把获奖证书和那枚有安徒生头像的奖章藏到了一个连我自己都不容易找到的地方。这种感觉很好，很清爽，就像什么也没有发生过。我在不停地写，速度比以往任何时候都快。2017年出版了《蜻蜓眼》，这是一部在我个人写作史上很重要的作品——我坚信这一点，时间将为我证明。后来写了“曹文轩新小说”系列，现已出版6部，《穿堂风》《蝙蝠香》《萤王》《草鞋湾》《寻找一只鸟》，不久前又出版了《没有街道的城市》。2020年，因为疫情我被困在了家中，我能做的就是看书写书。也许这是我写作作品最多的一年。你可以什么都不相信，但一定要相信辩证法——这是天地之间的大法——坏事完全可以变成好事。
邵燕君：在这些作品里，您好像越走越开阔，走出了“草房子”，走出了您熟悉的油麻地。
曹文轩：从《草房子》开始，我写了不少作品，但故事基本上都发生在一个叫油麻地的地方，一块如同福克纳所说的“邮票大一点”的土地。我关于人生、人性、社会的思考和美学趣味，都落实在这个地方。但大约从2015年出版的《火印》开始，我的目光开始从油麻地转移，接下来的《蜻蜓眼》，情况就变得越来越明朗了，我开始了我个人写作史上的“出油麻地记”。
我是一个文学写作者，同时也是一个文学研究者。我发现，在文学史上，一个作家很容易因为自己的作品过分风格化，而导致他的写作只能在一个狭小的范围内经营。因为批评家和读者往往以“特色”（比如地域特色）的名义，给了他鼓励和喜爱，他在不知不觉之中框定了他的写作。他受其氛围的左右，将自己固定了下来，变本加厉地来经营自己的所谓“特色”，将一个广阔的生活领域舍弃了。这叫画地为牢，叫作茧自缚。我回看一部文学史，还发现，这种路数的作家，基本上被定位在名家的位置上，而不是大家的位置上。托尔斯泰、雨果、海明威、茨威格、狄更斯、巴尔扎克是大家。他们所涉及的生活领域都十分广泛，不是一个地区，更不是一个村落，至少是巴黎、伦敦和彼得堡。我后来读了福克纳的更多的作品，发现评论界关于“邮票大一块地方”的说法完全是不符合事实的——事实是，福克纳书写了非常广泛的生活领域。
那么，一个作家要不要讲究自己的艺术风格？当然要。大家阅读了我的新小说之后，你将会深刻地感受到，这些作品与《草房子》《青铜葵花》《细米》等作品之间的共同操守的美学观。你可以在抹去我的名字之后，轻而易举地判断出它们是出自我之手。一如既往的情感表达方式、一日既往的时空处理、一如既往地忧伤和悲悯、一如既往的画面感、一如既往的情调，无不是我喜欢的。但已经不再是油麻地，有些甚至不是乡村，而是城市，甚至是北京和上海这样的大都市。2017年的《蜻蜓眼》，写了上海，甚至写了法国的马赛和里昂。我其实已经是一个很熟悉城市生活的人。我在城市生活的年头是乡村生活的年头的三倍。我觉得我现在写城市与写乡村一样顺手，完全没有问题。我有不错的关于城市的感觉，写街道与写一条乡村溪流，一样的得心应手。
看上去不一样的作品，其实稍加辨认，就可以看出它们是属于同一个家族的，这个家族的徽记上明明白白地刻着三个字：曹文轩。
就这么转身了，转身也就转身了——其实我早就转身了，从《根鸟》《大王书》就开始了，但当时没有明确的意识。我觉得一切都在很自然的状态里。一个作家，特别是那些生活领域被大大扩展了的作家，总会去开采新的矿藏的。
新小说将会不断有新作品加入进来，它们是油麻地以外的大好风光。
大学对于作家的意义是什么？
邵燕君：作为当代资格比较老的“教授作家”，大学与作家的关系是您一直思考的问题，并且经过多年的身体力行，探索出令人信服的双赢路径。近年来，创意写作在中国大陆高校正呈现出蓬勃发展的势头。您其实是中国高校里最早招收写作方向硕士的导师，您的第一个学生，2004年招收的文珍，已经是北京作协的专业作家了。我记得1980年代，您就担任过作家班的导师。今年5月，北京大学文学讲习所成立，您是倡导者，并亲自担任所长，文学讲习所的名字也是您提议的。不过，很多人也一直有疑问，文学创作真的能在课堂上教授吗？大学能培养作家吗？您对这些问题怎么看？
曹文轩：“大学不培养作家”这一论断，或者说这一“规矩”的出现，自有其特定的历史原因，对其逻辑建立的起点做追根溯源式的分析，时机似乎还不成熟。与“大学不培养作家”相对应的另一个结论是“大学不养作家”。这个结论是否可靠，对其论证相对容易一些。我们对历史的遗忘，其速度之快令人吃惊。仅仅过去几十年，我们就忘记了这样一个历史事实：在中国现代文学史上，在那些占一席位置的作家之中，有相当一部分人，当年都在大学任教或经常到大学任教：鲁迅、沈从文、徐志摩、闻一多、朱自清、废名、吴组缃、林庚等等。当今国外，有许多一流的作家在大学任教。纳博科夫、索尔·贝娄都是十分出色的大学教员，还有米兰·昆德拉等。至于不太有名的作家在大学任教就更多了。他们开设的课程是关于文学创作的，经过多年的教学实践，现在已经有了大量这方面的教材。
大学对于作家的意义究竟是什么？我想是不是可以这样看：大学对培养作家和作家的生存，提供了一个难得的环境。它除了能在理性上给予人足够的力量，让理性之光照亮自身的生活矿藏，激发出必要的艺术感觉之外，还有一个极为重要的价值：它酿造了一个作家在从事创作时所必要的冷静氛围。纳博科夫在谈到大学与作家的关系时，非常在意一种气息——学府气息。他认为当代作家极需要得到这种气息。它可以帮助作家获得一种良好的创作心态。这种肃穆而纯净的气息，将有助于作家洗涤在生活的滚滚洪流中所滋生的浮躁气息，将会使作家获得一种与生活拉开的反倒有助于作家分析生活的必要距离。大学的高楼深院所特有的氛围，会起一种净化作用。当年第一届作家班从鲁迅文学院正式搬进北大时，我对他们说：高楼深院将给予你们的最宝贵的东西也许并不是知识，而是一种氛围。
孙玉石先生任北大中文系系主任时，曾有心恢复“作家在大学任教”这已失去的一脉。但后来因为种种原因未能做成此事。这未免不是一个遗憾。若有几个作家来任教，仅课程一方面，就会增加许多新的色彩。说心里话，我颇为怀念吴组缃、林庚先生任教的时代。那些课是开发心智、养人悟性的。他们将自己个人的人生经验与情感揉进了对事物的观察和理论的建树，总能带人到新的角度上去理解生活和文学。
邵燕君：在现代大学的学科体制内，文学研究已经成为一项独立的学问，文学创作与文学批评也不再是皮毛依附的关系。很多文学批评者没有创作经验，甚至不再是热忱的读者。但近年来情况似乎在发生变化，一些著名批评家开始转向创作，成为“新锐作家”。您是否认为文学创作经验对于文学研究者来说是重要的，甚至不可或缺的？
曹文轩：作家在大学的存在，除了文学创作上的意义，我以为还有一个重要的意义，这就是：他们的研究，会使我们的学术研究出现另一种路数的研究，从而使我们的学术研究更加立体，更加丰富。鲁迅的学问，毕竟是一个作家的学问，或者说，他如果不是一个作家，也许就做不出那样一种学问。不是说作家的学问好，而是说，我们可以看到另一种学问。这种学问与纯粹的学者做的学问，可交相辉映。
“我坚持文学是有基本面的”