“山川自相映发，使人应接不暇”（《世说新语·言语》），“雪霜春事年年晚，今古诗情日日新”（范成大《再题瓶中梅花》），信息和感受日新月异，凭借网络带来的便利，文学批评的样态和文学写作同样多元而自由。各种追求速效速成的批评文字不仅见于网络，也越来越多地见于报刊。平心而论，只要出于真实的认识并有一定的责任感，即可以开放的眼光视之，自由表达毕竟是文化的生命。
然而，文学批评的价值毕竟有高下之分。
文学批评的价值，整体而言可以从两个方面评判，即批评的认识价值和情感价值，而这两方面都依赖于语言文字的表达功效。西方文论的译介引进，在认识论、方法论诸方面带来了可贵的启示，从而促进了文学批评在思想视野、哲理深度、逻辑推论和语言规律等多方面的发展。但由于文化观念和语言内涵的差异以及“泛文化”的意识，经过翻译的西方概念范畴在中文写作的批评实践中造成了词语表达与中文语境内的文化意蕴、审美感受之间的隔膜，这一现实已引发了理论界持续的反思。对中国传统文论言说方式的重新认识成为解决这一问题的重要关注点。
中国的文学批评书写历史中，言辞被视为起点。在中国诗论的起点之说“诗言志”的延续阐释中，“诗言志，歌永言，声依永，律和声”即已揭示了文学言说的应有特性（见《尚书·尧典》）。早期文献《郭店楚墓竹简·性自命出》已有这样的表述：“喜斯陶，陶斯奋，奋斯咏。”类似的表述亦见于《礼记·檀弓下》《淮南子·本经训》，相互比较可知简文应是原文。具有音乐性的“咏”是抒情需求带来的必然的语言表达阶段，也就此发展成为诗歌类的经典抒情文体的创作方式。此后的“诗之为言”“诗赋欲丽”“文笔之辨”及六朝以后的辞赋论、诗律论中，更将语言之美提升至文学特别是抒情文学基本特征的地位。这些经典观念都共同指向了言辞表达的文学性。中国传统文论的发展史说明，文学观念是伴随着文学语言（“诗言”）的特性形成逐渐走向成熟的。
文学发源于情感和精神的自由需求，而文学批评的美感自觉（也许应称之为“回归”），为这一需求拓宽了在品位基础上的自由度。
古代文学批评不仅是作品评判、观念表达，自身也是文学美文。例如人们熟悉的南朝钟嵘《诗品序》中的文字：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”文笔骈俪，朗朗上口，过目难忘，而其中也包含着诗歌起源、诗歌本质、诗歌的情感要旨和社会作用等重要理论观点。南宋敖陶孙撰写的《敖器之诗话》中评曹操诗曰：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。”形神毕现，恰到好处。又如署名司空图之《诗品·自然》：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”本身是美妙的四言诗，而讲诗思与自然之关系也深切过人。《诗品》的文字不可谓不美，形式不可谓不刻意，但关于诗歌最高层次的意境观念和诗意的哲理内涵都得到了彼时最高水准的言说。
中国古代文学批评的主要特点是“抽象与形象相结合，概括与体验相结合”（蔡钟翔《中国文学理论史》第一册），“审美的主体性，观照的整体性，论说的意会性，描述的简要性”，“有感而发，不得已而言，精语破的，使人自悟并得以举一反三，而且始终保持着具体、感性、描绘、比喻、想象、意在言外等文艺色彩，有理有趣，举重若轻，愉人悦己。篇幅短小，形式多样，要言不烦”（徐中玉《中国古代文艺理论专题资料丛刊·序》）。其中最易被当今批评界忽略的就是“形象”“体验”“审美的主体性”“论说的意会性”“具体、感性、描绘、比喻、想象、意在言外”“愉人悦己”。这也是中国古代文论最为突出的特征：文学批评的文学性，或曰诗意视角。这主要体现于两个方面：诗意感受和诗化表达，这两方面直接导向由词语（文笔）引发的阅读快感，并对作品所具有的情感、精神因素进行提示。
如果有助于批评家更为充分的表达，有助于文学作品的解读和文学认识的提升，批评形式的多样化应是自然而必然的。以唐代诗论为例，诗歌批评的论著形式主要有四大类：⑴专著，如王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、张为《诗人主客图》等，还有晚唐五代多种“诗格”类著作；⑵诗选中的序、集论、评语，如《唐人选唐诗》中的《河岳英灵集》《国秀集》《中兴间气集》等；⑶论文、序文、书信等杂文，如陈子昂《修竹篇序》、白居易《与元九书》、李德裕《文章论》、司空图《与王驾评诗书》等；⑷论诗诗，始于杜甫《戏为六绝句》，以文学的形态评论文学的“论诗诗”可以说是文学批评文学化（诗歌观念的诗体呈现）的极端表现。
以一个唐代诗歌批评为具体的例证。王维诗长于景物描写，鲜明的画面感使读者如置身画中，意境优美。而苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》评之曰：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”言辞精美，其中“味”“观”二字点出诗、画的不同感受方式，遂成为广泛流传的王维诗定论。而上文提及的《河岳英灵集》（殷璠著）卷上已先此有了类似之论：“（王）维诗词秀调雅，意新理惬。在泉为珠，着壁成绘。”既有理性的分析，亦有形象的比喻，是典型的文学化批评，可以视为苏轼之评的先声。
古代诗歌批评将诗评特点和诗作特点融合为一，通过放弃简单定义而采取对比见诗、比兴见诗的方式向读者显示解读诗歌文体和诗人风格的途径。诗评特点和诗作特点二者的一致性造成了论、作互为发明印证，成就了一种符合文学审美规律的、呈现式地表达理论观念的言说方式。
也许我们的批评家难以做到像古代批评家那样同时兼有诗人、作家的特质和创作经历，但文学化的写作既可以提高自己的文学素养，更有助于体会诗人、作家的文字内涵和创作甘苦，何乐而不为？西晋陆机的文学创作理论名篇《文赋》之序文中言称：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。”正是此意。而他的《文赋》通篇皆为文辞精美、声韵铿锵的骈文，论、作合一地证实着其“伫中区以玄览”“诗缘情而绮靡”的批评理念。
追求言辞的美感甚至刻意为之的修饰，是否就是“形式大于内容”或“形式主义”？文笔精美是否一定会以减损思想性、情感性为代价？优秀的古代文论给了我们启示：言辞的美感与文学批评的成功并无对立，恰当的文笔、文采有助于文学观念更加充分的表达，而这样的表达恰恰是文学批评区别于其它文字的应有形态。
这类言说方式在中国现代文学批评中也有传承，例如闻一多。闻一多的文学论文极为诗化，主要表现在言说方式的简约感性、文辞华美。其评诗论文往往点到即止，多用抒情化的词语，少用抽象的概念。例如评初唐“四杰”：“由宫廷走到市井……从台阁移至江山与寒漠”。宫体诗“依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗……整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了”；卢照邻的《长安古意》“放开了粗豪而圆润的嗓子……这生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花怒放了……一手挽住衰老了的颓废，一手又指给他欲望的幻灭”；骆宾王“那一气到底而又缠绵往复的旋律中，有着欣欣向荣的情绪”；张若虚的《春江花月夜》是“诗中的诗”，“在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是亵渎”。评孟浩然，“淡到看不见诗了，才是真正孟浩然的诗，不，说是孟浩然的诗，倒不如说是诗的孟浩然”；评孟郊，“哼着他那沙涩而带芒刺感的五古”。如此种种，构成了极为诗化的言说方式。包括其涉及古代诗人和诗观念的诗作酷似中国古代的论诗诗（如《李白之死》），将古代论诗诗“以诗代论”的特点表现得淋漓尽致。不仅限于古代诗歌的批评，在其新诗批评中（如《〈冬夜〉评论》）也大量地采用了这种诗化言说方式，令人印象深刻，感发顿生。
钟嵘批评班固《咏史》诗“质木无文”，批评玄言风气下的诗歌“理过其辞，淡乎寡味”（见《诗品序》）。当代的文学批评也有这种现象：小说批评不生动，诗歌批评无诗意，术语堆砌，言辞枯涩，缺乏文学之文应有的阅读乐趣。
文字阅读的乐趣大致有四种。一是心情快感，通过阅读得到情感的满足。二是逻辑快感，通过阅读获取推理的达成和思维的自洽。三是思想快感，由阅读产生认识的深化和观念的通透之感。四是语辞快感。语辞快感实际上是另三种快感的基础。而文学批评带来的阅读快感应该具有与其它文字不同的审美愉悦。文学批评写作的文学化不仅是文采修辞带来的赏心悦目，同时既是由批评功效决定的文学观念的呈现，也是审美文化的语言定位。中国文学批评史上第一位具有批评家自觉意识的曹丕说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”（《典论·论文》）各种文体依据其文学性的或隐或显而对应着不同的词语风格，既然“诗赋”（这实际上是古代文论中与今之“文学”最为吻合的概念）之“丽”为必然，诗赋批评之“丽”亦属当然。
对此，古代文论、特别是古代诗论是一处可以汲取的源头活水。
期待好看的文学批评。
（作者单位：首都师范大学文学院）