赵焰的《宣纸之美》是一次不无庄重色彩的宣纸之旅，或者说中国文化的巡礼过程。其起点是江南那片特定的土地，以及滋生于其上的所谓江南文化。在赵焰看来，江南首先是一个地理概念，《宣纸之美》中，江南的指称范围乃是包括江苏、上海、安徽、浙江部分地区在内的长江下游地区。其次，江南是一种文化和生活方式，是“青衫长袍、杨柳细腰、烟花柳巷、扬州瘦马，是书院、诗词、昆曲、评弹、园林、龙泉剑。目连戏、文人画、藏书楼……”江南还是一种内在的精神：“有更多深入骨髓的气质、举手投足的精神和风度、回眸一笑的妩媚和风致。”接下来，赵焰的视野由广义上的江南，缩小到了皖南这个更具体的地理范畴，进一步把皖南与美的理念联系在一起：“皖南，着实是上天的宠儿、美的宠儿，不仅有美丽的风景，还体现了美的内在精神。如果世间着实存在黑格尔所说的‘理念’的话，那么，皖南的山水一定体现了对‘理念’的‘模仿’，呈现出绝对之美。”倘若说皖南一带以徽商为突出标志的物质财富是经济基础，那么，这样的经济基础，也就必然会生成带有精神属性的上层建筑，也难怪中国文化标志性的工具“文房四宝”产于江南，更集中在皖南。更进一步，赵焰的视野又由“文房四宝”缩小到了宣纸本身，洞见了宣纸与江南之间的隐秘精神关联，在赵焰看来，只有皖南这块最为“江南”的特定地域，才配得上生成宣纸这样的白净而富有灵性的文化精灵。

归根到底，宣纸作为一种文化的承载，终归也还是技术的产物。赵焰之所以要把全书的第一章设定为“那个叫蔡伦的纸神”，从蔡伦的“造纸术”说起，也正是为了从技术的角度深度说明宣纸的被创造过程。至于宣纸自身的生产技术流程，以及分类特点，赵焰把它专门放在了第四章“宣纸，宣纸”部分来加以叙述介绍。

宣纸作为一种器物，之所以会在中国文化史上占有如此重要的地位，还是因为它与书法、绘画发生了紧密关联。第二章“书法绘画入纸来”和第三章“从李白到李煜”中集中探讨展示的，就是这一方面的内容。书法作为一种中国特有的艺术形式，其诞生所依赖的一个物质前提，就是纸的存在。书法之外，还有绘画。中国的早期绘画更多的还是画在造价更为昂贵的绢帛之上，这种情况一直延续到了隋唐时期，唐代韩滉的《五牛图》是中国目前较早留存在纸上的一幅绘画作品。韩滉为什么要用纸来绘画呢？赵焰认为：“应是缘于他对纸张的钟情和了解。纸的成分是草和树，更接近牛的生活环境，以此来画牛，似乎更为妥帖和自然，与‘天人合一’的理念相吻合。”韩滉之外，宋徽宗赵佶也是一个不容忽视的重要历史人物。也正是因为先后有了如同韩滉、赵佶他们的积极努力，才彻底打开了一条最终通向宣纸与文人画完美结合的理想路径。

然而，仅仅把宣纸和中国的书画联系在一起考察研究，对于赵焰来说也还是远远不够的。《宣纸之美》一个特别值得肯定的地方，就是颇具说服力地挖掘出了潜藏于宣纸之中的哲学精神与文化气象，这也就是他在第五章《宣纸的哲学精神》与第六章《宣纸的文化气象》中所要集中探讨的内容。单只是把宣纸这一器物本身与看上去玄而又玄，带有明显抽象思辨色彩的哲学联系在一起，就已经绝对称得上是赵焰一种“天才”的奇思妙想。赵焰在看似空无一物的宣纸上，发现了什么样的哲学精神？其一，是一种“天人合一”的哲学思想。“宣纸如诗，天地自然有什么样的特质和精神，宣纸就有什么样的特质和精神”。其二是“玉性”：“宣纸温润、洁净、儒雅、平和，充满诗意和情趣；它不骄奢，不淫佚，不花哨，不浮华，极具内在精气神”。其三，是玄妙而空灵的“禅意”。其四，是“清简”而“静谧”的境界与格调。

在论述宣纸所蕴含的文化气象时，赵焰的考察方式有所变化，依照时间的顺序，分别对元、明、清以及晚清民国四个不同时代书画与宣纸之间的关系展开分析。比如，元朝的一代宗师赵孟頫。赵孟頫既是文人画，也是宣纸发展过程中一个极其重要的人物。身为显宦的赵孟頫内心里一个难以排解的精神情结，就是他以赵宋皇室的后裔而竟然入仕元朝。他之所以竭尽全力地在艺术上提倡“师古”，正是此种精神情结作祟的缘故。清朝的八大山人与赵孟頫的情形相类似，身为明朝皇室的八大山人，也有着难以释怀的家恨国仇。所有这一切，都以一种不自觉的方式凝结体现在了他的绘画作品之中。宣纸似乎更能助力表现他内心深处的苦闷与孤独：“《河上花图卷》，就是一幅精彩的宣纸作品，笔触奔放，墨色苍莽，画面气势磅礴，跌宕起伏。远观之时，整幅作品像是画在瓷器上似的，有一种通亮、润泽的感觉。宣纸良好的洇墨性，同画家的艺术表现力结合得非常完美，将墨色的虚、实、浓、淡处理得恰到好处。”阅读《宣纸之美》，最让我佩服不已的，就是赵焰对古往今来各种书画名作的点评。这其中，既需要作家拥有专业的知识储备，也需要作家拥有非常突出的审美感悟力，更需要出色的语言表现能力，三者真可谓缺一不可。赵焰同时具备以上三点，就此而言，似乎也只有他才命中注定般地有可能完成《宣纸之美》这样一部作品。