近日，有幸观摩了湖南省京剧保护传承中心（湖南省京剧团）创排的革命现代京剧《向警予》，确如剧名中“警”字所示，有警醒、警示之感。向警予女士出身优渥之家，却以千金之躯选择了以最勇敢彻底的方式反抗来自西方列强、权贵集团、男性群体对国族、阶级、女性的压迫，投身于20世纪轰轰烈烈的共产主义革命事业。所谓“警予”，自是对时代、社会和自我有敏锐的体认和定位，也从“我”出发，不断共情、鼓动女性、劳工、革命群体，为“我们”的共同命运做自觉而坚决的斗争。这也提醒我们，对身处的历史位置、当代情境要有一个清醒的定位和认知，现在老讲传统，但传统于我们不是外在的，传统是不断积淀的结果，20世纪中国革命其实已是我们挥之不去的内在的经验和传统，这个传统是否仅仅是一个抽象的精神，当代人如何穿透历史迷雾去感知、理解、激活这个传统？
《向警予》这部戏以艺术的方式，积极认识历史，试图涵育精神、振奋人心，努力沟通历史和当下，做了值得鼓励的尝试。全剧聚焦于向警予生命最后一年在武汉的革命斗争经历，从“向蔡同盟”之蔡和森、女工友秀秀及众女工、友好人士陆公德公使、同志姐妹陈恒乔及狱中难友、敌人胡宗铎苟思勇、叛徒宋若林等多个视角和多重关系中，较为全面立体地描画、展现出了向警予对待家庭、女性、大众、革命的态度和情感，既叙写事迹，又以情写人、以理立人，对革命之“疾风骤雨”充分彰显，对革命之“润物无声”亦有较为自觉和细腻的书写。
导演王青在二度创作中深挖文本思想和主旨立意，带领各部门对戏剧场景、情节推进、人物塑造、风格意蕴等做了精准把控，叙事抒情两相自如，不失京剧的意韵，又对现代感多有凸显。第二场动员女工、第四场与法国公使辩论正义、第六场狱中思念丈夫孩子，均以大段独唱和多次对唱展开，并调用丰富多变的京剧板式，以腔传情，以声塑人，充分挖掘表现出了人物内心的情感和思理，唱来兼具深情和激情；各场次在前景的舞美布置根据剧情环境或写实、或写意，但在后景以写意、抽象的统一风格烘托出了压抑、灰暗的政治空气、时代氛围，并经与灯光的配合运用，试图以一种模糊、未明的艺术意蕴，增益出剧情的表现空间和舞台的再现空间；主演张璇通过程式动作的生活化转用、大小嗓的调试变化、白话台词的恰切拿捏、情感的收放自如，精彩感人地塑造出了一个既具男性化特征又不乏女性柔情的鲜明多面的女性革命者形象，作为“湘京”荣获中国戏剧梅花奖的代表性演员，张璇已成功出演过《梅花簪》等多部古装戏，通过这部现代戏的锤炼，未来之路值得期待；其他如第三场躲避追捕对程式化武打的灵活运用，第五场三重表演空间对异地时空、人物心理的贯通开掘，终场的渲染、提升、收煞的艺术表现力，均有一定的精彩之处。
作为一部（革命）现代戏，如何让人物“生活”在“现代”的舞台空间之中，如何使演员从传统程式中解放出来并在“现代”情境中再创人物内心外化的准确行为动作，如何促成“现代”的样式、意蕴的整体生成，如何让观众亲近革命/戏曲传统，王青导演以其成熟精湛而灵动创新的艺术功力，做出了有益的艺术探索和“现代”建设，也体现、代表了近年来一批熟稔当代剧场艺术的导演艺术家们在重塑戏曲传统、拓展戏曲现代表现力方面的基本积累和艺术推进。
就如革命传统是内在于我们的经验，演出现代戏包括革命现代戏也已是许多京剧院团很重要的内在传统。湖南省京剧团是新中国成立后建立、发展起来的重要的现代戏曲院团，古装戏和现代戏的编演水平都较高，既有整理、创排《玉堂春》《十八罗汉斗悟空》《苏武》等传统戏和新编历史剧的优良传统，也有编演、移植《地下火焰》《井冈山的黎明》等革命现代戏的积极探索。近年剧团复排了《大闹天宫》《失空斩》等传统戏，新编了《辛追》《梅花簪》等古装历史剧，也试图继续坚持“多条腿”走路，积极编演了《军礼》《红小鬼勇斗扇子队》《一封家书》等革命题材小戏。成熟的京剧革命现代戏对思想性、艺术性的综合把握，对传统与现代的融汇、转化的处理有非常重要的经验，值得学习借鉴。通过排演《向警予》此类现代京剧大戏而不断实践，对新一代京剧演员如何亲近、演出现代人物，对剧院团如何自觉定位、拓宽发展之路，无疑是培根铸魂的重要功课。
这部戏可观、可听，亦可思。剧中向警予与女工对话、与公使对话两场戏令人印象深刻，这两场“对话”（唱为主），一内一外，一下一上，有古有今、有中有西，试图从多个角度表现向警予的立体形象，是两场“有戏”的戏。我的感觉，相对来说，女工戏与公使戏相比稍显弱，与女工的“对话”不像与陆公德的对话性那么强，这里有一个想象女工怎样说话、向警予与女工是否存在相互触动的交流的问题，也有一个如何处理主体性的问题。从外部观看、上层视角对塑造向警予的现代性、正义性、世界性的人物品质很有帮助，而从内部、下层更为细腻的生发、深描，情理相生，对站好本位、填充“主体”，恐怕更为要紧，更能树立自觉自明的现代中国的革命先驱形象。主体是在我他关系中生成的，没有“他”自然不会有“我”，但仅从“他”的单向、单一眼光是建立不起真正的“我”的。这个如何建构主体性问题，不仅在戏曲，也在很多的艺术作品中都存在，是一个普遍的难点。努力理解我们默会而不自明的内在传统，就使我们在把握主体性问题、中西问题时有了一个可立足的基点，也就可以较为内生地、主动地去讲述“我们”的故事，主体的艺术就慢慢建立起来了。
（作者系中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）