我是在北京人艺培养下成长起来的一名导演。1992年，北京人艺院庆40周年排演《茶馆》时我被“借”到剧院，此后一待就是30年。今年人艺70周年院庆重排《茶馆》，以前同台演出过的许多老师这些天都回来了，一见面都特别感慨。当年在《茶馆》中我演第三幕里的小花儿。记得特别清楚的一个细节是常四爷跟松二爷桌上摆着的一盘“点心”，那时负责舞台监督的老师告诉我们，这“点心”是拿梨做的，用梨削出点心的形状再刻上“小红戳”，就像是稻香村卖的北京糕点了。至于为什么是梨？他说，真点心是会掉渣的，弄到嗓子里有时会影响演员的台词，而如果用苹果做，“点心”又很容易变色——这真给我们上了一课。我到剧院那一年，《茶馆》已演出过300多场，这个“梨点心”我想一定是前辈老师们研究过的。
因《茶馆》走进人艺后，我从方方面面都感受到了这家剧院的专业和文化底蕴。这些体验与在学校时有很大不同。首先，剧院的分工就特别缜密。比方说你需要一个手绢——这是那个年代戏中常会用到的物件，老师们就会问你，说你这手绢是拿在手里上场的还是装在兜里上场？如果是拿在手里的算道具，得找道具老师要，如果是别在衣服里的就得去找服装老师，分工特别专业。当年《茶馆》那么大一出戏，我印象中负责道具的老师主要就一位，但他会把这些道具管得一清二楚。举个我们经常会用到的“共用道具”为例，比如一个铜钱，本来是我拿着上场的，可能到了台上我买东西交给了别人，对方后来又给了另一个人，但是第二天你候场之前，这个东西就一定已经回到你的桌子上了。我记得那时我们都特别亲切地管这位道具老师叫毛毛，毛毛老师会给每个人都准备一个袋子，把我们第二天上场要用到的东西悉数装进里面。演出前，他还会挨个屋去敲门，问各位老师东西有没有缺的或找不到、损坏的等等。类似这样体现出剧院专业性的细节还有很多，都给我以后做好导演工作带来了很大启发。2016年我导演《洋麻将》，濮存昕老师演的魏勒拿了一根拐杖上场，排练时拐杖一靠在桌边一会儿就会倒下去，声音特别响，我跟道具老师商量后，他就把桌子的四边都弄成了像邮票那样的锯齿状，再“靠”拐杖的时候，濮老师用手轻轻一摸把拐杖往里一放，拐杖就再不会倒了。所有这些努力、细节，最终都是为了给观众呈现一场“完美”的演出。
我在人艺学习导演是从演员开始的，很幸运的是当演员没多久就跟着苏民老师学习了。到剧院后不久，人事处的老师曾找我谈话，说你能“导”人家老艺术家什么呢？先去演员队学习吧。于是我就从小配角开始走上了人艺的舞台。跟苏民老师学习的第一个戏是《天之骄子》，我演其中一个宫女，苏老师上来就跟我们这些演员说，你们要去看《资治通鉴》的某某页，“宫女”也要看，要去了解那个时代社会大的背景、人的状态是怎样的。一开始我们觉得这很难，到后来慢慢养成了这种阅读习惯，平常也会有意识地积累。直到我当了导演，也会把我读到的一些书推荐给组里的青年演员们，甚至还会在上面标好拼音或是我查过的注解，方便演员们阅读，而这些也都是老艺术家传给我们的作风。
还有我们人艺剧组到现在依然坚持的“建组第一件事”：体验生活。比如2020年面对新冠肺炎疫情，我们创排了话剧《社区居委会》，建组后头一件事儿就是下基层，去了好几个社区找剧中的各种“角色”，跟着片区的民警一起“下户”，看他们生活中、工作中的状态是怎样的；跟在居委会主任身边，去了解社区干部们的所思所想……只有这样我们才能塑造出让老百姓相信的活生生的人物。当然，也有一些戏没办法“体验”。比如当年《茶馆》里，童超先生演庞太监时曾走访过6个太监，请他们喝茶、吃饭，但我们现在演就是演童超老师。历史戏怎么“体验生活”是今天我们需要解决的课题。根据不同题材，我们会邀请一些在相关方面有研究的历史学家、语言学家等来给我们讲解古文、讲解历史。排演《蔡文姬》，我们请戏曲学院的老师来指导演员身段；排《关汉卿》，又请了北方昆曲剧院的艺术家来教习昆曲；去年重排《雷雨》，我们还专程请天津曹禺先生纪念馆的专家来讲解，甚至把各个版本、各剧种的《雷雨》都拿来进行了学习、研究。通过这些工作，让我们对人物有了更真切的认识与不同的展现。比如怎么理解《关汉卿》最后一场的送别，为什么剧中会突然出现十几个此前从未出过场的人物？研究了人物生平与作品创作的时代背景后我们知道，作为戏剧界的前辈，关汉卿当年顶着巨大的压力也要书写百姓的苦难、替百姓发声，所以他最后虽然走了，但历史上从事元曲杂剧创作的人达到了25000人之多，他的作品永远留在了百姓心里。
因此，有人说做人艺的导演好做又不好做。好做的是我们有代代相传的经典作品，合作的也都是一些特别优秀的演员、艺术家；难做的是你需要对作品有属于你这个时代的解读，所以要做的功课就特别多。我们必须像老先生那样先把人物、剧情吃透了，然后才能在舞台上帮助演员生发出他们自己独特的创造而不是“强加”。北京人艺的风格是“集体”的风格，舞台上我们的艺术家们经常会有各种各样的灵光乍现，创作氛围特别好，那么如何把各种创造都放在一起，让它们都归到你需要的风格中来，导演就一定要先吃透作品，要清楚演员和角色之间的共性与差异，然后才能最大限度地去影响演员找到最契合自身与角色的表达方式。
当然，作为人艺的导演，这些年来我感到最难的依然是寻找优秀的原创剧本。比如我曾在院外执导过一部根据原创小说改编的话剧《北京邻居》，然而剧本一改就是4年，这个数字听起来好像很长，但在我们剧院，这也很寻常。作为人艺艺委会的成员，这些年来我们一直在审读各种剧本，也排演了一些在剧本上有一定“可能”然而也仍然存在一些问题的剧目。剧院花在改剧本上的时间和精力往往都比排戏的时间多得多。但是，剧本创作是需要我们能塌下心来的，所以我觉得这些年也要特别感谢所有能守住舞台、守住创作的创作者们，包括我们所有的演员、编导老师。随着时代的发展，人们的眼界在打开，而剧院的变化发展跟大时代和社会的变化发展亦息息相关。我们剧院的名字叫“北京人艺”，名字就把我们该做的事都说完了：我们是人民的剧院，是不放弃艺术追求的剧院。作为土生土长的北京导演，这些年来我一直也很关注北京的文化。我希望自己能做好一个时代的记录者，讲好每个时代北京的故事、中国的故事，表现好北京人、中国人在当下社会与时代的生活景况，做好对时代、社会的记录，用戏剧给人以一种向上的力量与希望。这是我执导的所有作品都想努力的方向。北京人艺70年，我希望观众知道这是一家有历史的剧院，但更希望他们知道人艺依然年轻，它还会有更多的好作品、新作品与更多的可能，它永远年轻。
（作者系北京人民艺术剧院导演，本文由本报记者路斐斐根据作者口述整理）