“兴、观、群、怨”见于孔子《论语·阳货》：“子曰：小子！何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”此处之“诗”，乃是指经孔子自己删定编辑并作为教材的《诗经》三百篇。由于《诗经》中的诗与后世之诗只存在某些形式的差异，并无本质区别，所以，孔子所论可视为基本的美学判断，乃中华美学精神的重要构建。
对于孔子的“兴观群怨”四字之含义，后人多有注疏。如魏何晏《论语集解》中，引孔安国：兴，“引譬连类”；引郑玄：观，“观风俗之盛衰”；引孔安国：群，“群居相切磋”；引孔安国：怨，“怨刺上政”。宋朱熹《四书集注·论语集注》中，将“兴、观、群、怨”注为：“兴，感发志意；观，考见得失；群，和而不流；怨，怨而不怒。”可以看出，在具体理解上有些差异，但总的共识在于，“兴观群怨”乃是对文学社会功能的揭示——兴为情感作用，观为认识作用，群为凝聚作用，怨为批判作用。
从“兴、观、群、怨”看文学艺术的社会功能
从这四个作用或者功能的表述来看，“兴观群怨”对中华美学精神的第一个贡献在于，就中华美学精神而言，在孔子的时代，中国人对文学艺术社会功能的认识是全面的而非片面的。
须知，《诗经》中的作品只是当时的诗歌写作范式，如果展开整个中国诗歌史，无论从诗歌的内容还是从形式说，这种范式都是有非常大的局限性的。比如仅就诗歌的情感表达而言，后来唐宋的李白、苏东坡诗词中的狂放细腻显然在总体上要超过《诗经》中的篇章。如果展开整个文学史，那么这种局限性就更大了。如“诗可以怨”，诗三百篇自然可以证明这一功能的存在，著名诗篇如《硕鼠》，全诗将统治者视为老鼠，贪得无厌而寡恩，进而表现下层民众对其愤恨之情。可是这毕竟是一种有限性叙述，角度不够广阔，只有在后来叙事文学发达起来以后，“诗可以怨”的功能才充分展现出来。“诗可以观”亦是如此。只有在后来的现实主义小说创作中，文学的百科全书功能才得以展示，马克思就说自己关于资本主义的认识，从19世纪的批判现实主义小说中得到的东西，比从经济学家、统计学家那里得到的还要多。
正因为诗三百篇本身是有局限性的，“兴观群怨”的美学贡献才显得异常突出，因为这一理论突破了创作实践的限制，以微观见宏观，以单一形式功能窥见未来整体的功能，体现了一种形而上的哲学意味。当今天的《文学概论》在系统性地论述文学艺术的审美作用、认识作用、教育作用时，不要忘了孔子的“兴观群怨”之超越性。
当然，由于孔子在“兴观群怨”之后又写了一句话，“迩之事父，远之事君”，这就冲淡了“兴观群怨”的全面性，变成了对诗歌的单一性功利化要求，把诗歌理解为解决人伦纲常关系的工具。后来的《毛诗序》发挥为：“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”《毛诗序》把话说到这个程度，可能与东汉经学家对这个文本的修改有关，当时的儒学已经赤裸裸地为王权统治服务，西汉初期毛苌的论点被加以符合时代特征的篡改是可能的。于是，孔子论诗的观点被冠之以“诗教”，即通过诗歌的学习传授使人成为社会需要的人。
在儒家思想体系中，社会所需要的人就是遵守规范的人，忠君孝父。《礼记·经解》中说了孔子对诗、书、乐、易、礼、春秋六经之作用的看法：“其为人也温柔敦厚，诗教也”，“故诗之失，愚”；“其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也”。这就是孔子诗教中所谓“思无邪”、“归于正”之意。显然，从“迩之事父，远之事君”到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，再到“为人温柔敦厚而不愚”，孔子的“兴观群怨”论由全面的审美功能论走向了片面的工具论，导致了中华美学精神的一次资源浪费。
以“诗可以兴”为首位：遮蔽不了的审美真谛
但是，我们也可以把问题又回到“兴、观、群、怨”原初论述本身，会发现期间经历了一次解构与颠覆，就是说，“兴观群怨”论其实本来就内含反工具论的指向，因为，“兴观群怨”论的全面的审美功能不是一种外在拼凑，而是由内在的结构所决定的，就是说，从内在结构说，“兴观群怨”论本来就没有把工具论置于首位，审美情感才是“兴观群怨”论的首要结构因素。可以说，将审美情感作为审美对象（作品）的首要结构，这是中华美学精神的第二大贡献。
事实上，“兴观群怨”论的原初文本就是把“诗可以兴”作为四个“可以”之首的，阐释者不应妄自倒置。当然，这里又涉及对“兴”的理解问题。关于“兴”的解释是有难度的，朱自清先生说这个问题是“缠夹不清”，“你说你的，我说我的，越说越糊涂”。尽管如此，依据逻辑和实际使用，还是可以求得一定共识的。比如，将“兴”解释为诗的起句、起情、譬喻、托喻等意思，当然符合诗经六义之说。但是，此处如果只是指写诗的手法，为什么后面的观、群、怨都是指功能与效果呢？这在逻辑上就有问题。
而从词义上说，“兴”的本义为兴起，引申为人的情感的激发。《孟子·尽心下》中就称圣人为“百世之师”，“奋乎百世之上，百世之下，闻者莫不兴起也”。这里的兴起就是因感动而奋起。《世说新语·赏誉》有一句是“然每至兴会，故有相思”。这里的“兴会”就是指高兴的情感。
而在写诗与读诗的过程中，兴起的主体是人，而人在精神生活中的兴起当然是精神本身，而不是生理活动。就是说，“兴”只能是一种情感的兴起、兴会、兴发感动，而不只是一种创作手法。由此，后来者言诗，对“兴”的理解和重视远超过六义中的“赋比兴”之含义，例如：
刘勰《文心雕龙》“体性”篇曰：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”“叔夜俊侠，故兴高而采烈”。其“吐纳英华，莫非情性”就是指作品之华美来自于人的内在情性，由此才有叔夜（嵇康）性格豪爽，故文章“兴高而采烈”，兴高即情感高涨，采烈即辞采犀利。
宋严羽《沧浪诗话》云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽在说过“诗者吟咏情性”后，马上接着说“盛唐诸人惟在兴趣”，这里，“吟咏情性”无疑是“兴趣”的基本含义。
明谢榛《四溟诗话》云：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴则造语弗工。”清吴雷发《说诗菅蒯》也说：“诗固以兴之所至为妙。”清焦循《毛诗补疏序》云：“夫诗，温柔敦厚者也。不质直言之而比兴言之，不言理而言情，不务胜人而务感人。”今人南怀瑾先生在《论语别裁》中，便将“兴”解释为“排遣情感”。可见，把“兴”看成艺术创造的真正动因，承认审美情感是审美对象的第一结构，并非个别见解。
由是观之，“兴观群怨”论把“兴”列为首位，并非随意为之。乃是因为，“兴”为后面的“观、群、怨”之前提条件，当人们面对诗的时候，这个对象必须是诗，而诗之发生就在于作者以情入诗，读者因诗生情，这就是“诗可以兴”之真实含义。一个读者在欣赏诗歌包括一切艺术作品时，只有当他感觉到并沉浸入种种人生体验，从而激发自己的情感时，然后才会发生“观、群、怨”的功能。倘若不能发生情感体验，不能“兴”，那么就会弃之不顾，后面的“观、群、怨”功能便无从谈起。这就是审美对象的结构功能，“兴”的首要排序是不可更改的，无论出于多大的功利要求也不能改变，因为改变了就不是诗，不是诗就无所谓“兴观群怨”了。
任何思想都有自己的时代局限性。一方面，孔子的时代社会动荡不安，安人心而立秩序确实是当时社会的内在需要，将《诗经》立为整合人心的教材便适应了这一需要，于是诗教大行其道，工具性要求遮蔽了诗歌本身的审美本性。另一方面，《诗经》的时代是文学成熟、成型、多样化的前史时代，甚至文史哲还混为一炉，尚未分家，也就是文学的非自觉时代。人们真正认识到文学的审美本性，欲待另一个时代的到来，即魏晋时代的到来。
1975年5月至9月，毛泽东就魏晋文化问题进行了一系列谈话，其中就谈到：曹丕的《典论·论文》和陆机的《文赋》，标志着文学创作新的里程碑和文学理论发展中质的飞跃。《文赋》的“诗缘情而绮靡”，更揭示了诗歌创作的根本问题，大大地发展了“诗言志”的简单口号。
毛泽东当然知道，自先秦以来，“诗言志”的口号就有简单化倾向，排斥了文艺的情感性基本特性，这是与儒家的诗教（经学之重要内容）有关系的。而陆机《文赋》的“诗缘情而绮靡”解决了这个问题，在某种意义上说，“诗缘情而绮靡”不过是恢复了“诗可以兴”的第一因素地位而已。
马克思主义美学是完全肯定这个基本观点的。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说，“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象中肯定自己。”所谓“以全部感觉在对象中肯定自己”这一判断，最适用的就是审美活动。在审美活动中，“人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物；因为它感到自己是受动的，所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”离开激情、热情，那种“以全部感觉在对象中肯定自己”的审美活动便不复存在。
（作者系中共上海市委党校哲学部教授）