上个世纪八九十年代以来,行为艺术在中国不时“上演”,产生了惊世骇俗的效果。近期比较著名的“作品”,有把裸着身体的年轻女子关在铁笼里,在展厅里推来推去;有把铁钩扎进人的皮肉里,然后把人悬挂起来;有艺术家趴在土坑里,用万花筒当望远镜向远方作遥望状,等等,这些“作品”似乎得到一些人的认可,较之中国早期“行为艺术”那种血腥、恶俗,似乎更“艺术”些。由于这种艺术现象的影响,“行为艺术”也似乎成了一个流行语,那种用与众不同的行为来表达某种思想情感的现象,也往往被称之为“行为艺术”,从而受到人们的关注,从而产生影响。“行为艺术”一词的流行,应当归功于行为艺术在中国的产生和存在,应当归功于行为艺术家不时大胆的艺术创造。他们不断突破传统和现有的艺术界限,创造出人们一时还无法理解、无法接受、难以认同的艺术“作品”。
行为艺术也有着自身难以克服的困难。
首先是行为艺术的时空问题。艺术经过长期发展,才终于把自己从实际生活中“孤立”出来,不跟实际生活发生融渗,从而保持自己的独立性。原始艺术是和生活直接关联在一起的,甚至就是原始生活的一部分。比如原始的歌舞、绘画就常常和具有实际功能的巫术活动结合在一起,没有自己的边界。我们不能说这种不离实际生活的活动就是现代意义上的艺术。只有当艺术品有了自己独立自足的时空,才可以称得上是现代意义的艺术品。这种艺术品既不会渗透到实际生活中来,实际生活也不能闯进艺术世界中去。如果装扮成剧中人物的演员忽然说出实际生活中的话来,就跟这个人物身份不合,就会破坏人物形象,也就会破坏表演。这种边界是艺术得以存在的前提。现代一些艺术家试图打破这种界限,消除艺术与生活的差别,最著名的如杜尚的《小便器》,把现成品当做艺术品。但他还是要把这个现成品签上一个名字和时间后放到画廊。这种做法实际是把它从实际生活中“孤立”了出来。行为艺术由于直接发生在现实中,与生活没有距离,没有划出自己的边界,从而很难从实际生活中“孤立”出来。一些行为艺术“作品”被人们误以为真,甚至造成惊慌、骚动,原因也就在这里。但行为艺术家又不愿给自己划出边界,因为那样一来,行为艺术就似乎与舞台表演、作秀没有太大的区别。
其次是行为艺术的媒介问题。行为艺术,顾名思义,就是由人的行为构成,而人的行为又是由人的身体所发出的。人,人的行为,在这里都是活生生的、当下在场的存在。不仅人体受到物理的、生理的诸多限制,而且人的行为也受到各种道德的、法律的限制,因而人体、人的行为能够展开的方式就受限多多,并不能随心所欲。而以其他材料为媒介的艺术,则要自由得多;就是以石头为材料的雕塑,也似乎要比以真人为材料的艺术自由得多。即便是同样以真人为媒介的表演类艺术,由于有舞台的作用,也可以相对自由地进行各种表演。这样就形成一个悖论:艺术的精神是创造、是自由,但行为艺术的空间则十分狭小。
第三是行为艺术的内容与形式问题。行为艺术要成为艺术,就必须与生活有所区别,就不能被视作日常生活。因此,行为艺术家常常创造出迥然不同于现实生活的作品,产生令人惊诧的“艺术”效果。其结果,往往成了一种怪诞的行为,与恶搞或搞怪就十分相近。这种效果使行为艺术被“降格”,其作为艺术的存在理由或价值往往被消解殆尽。
第四是行为艺术的存在方式问题。行为艺术由于以人的行为为媒介,其存在的方式是地点受限、时间有限,不像别的艺术样式的作品可以突破时空的限制,比如米开朗琪罗的《大卫》可以在广场立许多年而“面不改色”,挪到艺术馆也一样。真人就做不到这一点。这实际限制了行为艺术的传播、观赏。艺术,其价值的实现还得靠受众的观赏。为了克服这种限制,行为艺术家们往往通过拍照、摄影来保存其“作品”,这样一来,行为艺术就成了平面艺术了。
可见,行为艺术要成为“艺术的行为”,还是颇为困难的。“艺术的行为”一语包含两个含义,一是指创造艺术的行为,一是指作为艺术构成要素和形式的行为。一般来说,绘画、雕塑、摄影、文学等艺术门类中只存在第一种“艺术的行为”的含义;而舞台表演一类的艺术则存在上述两种含义,并且二者是结合在一起的,创造的行为与创造的作品是同一的,表演者与形象是合而为一的,但由于舞台的设定,表演与现实划出了界限,人们能够明确判断哪是艺术、哪是生活,而且二者是井水不犯河水。行为艺术也是行为者与“作品”的同一:这种行为试图创造出艺术,而这种艺术的媒介就是这种行为本身。但正如上面的分析,它存在诸多困难,这些困难对于行为艺术“作品”的艺术性不断发生消解作用,因而,“创造艺术的行为”不一定能够创造出为人们所认可的“作品”,主观上把自己的行为当做“艺术构成要素和形式的行为”也难以多得。这就是行为艺术所面临的困难。