记录者说明：

1949年12月，中央戏剧学院在京正式开办了。欧阳予倩任院长，曹禺任副院长。学院集中了20来位青年编剧人员——大部分是原老解放区华北大学文艺学院的文学创作干部，成立了戏剧创作室，我也在其中。同年12月底至次年——1950年1月，我们创作室进行业务学习，请曹禺副院长于1月15日做了关于编剧技巧的报告。一年后，1951年3月9日，他针对创作室人员创作实践中存在的毛病，又做了第二次报告。这两次我都亲自聆听学习，并专心、认真速记下来。现据当年的记录重抄下来。我自信它们是绝对忠于曹禺本意的，我以此虔诚、负责的精神，纪念尊师诞辰百年，提供剧界文友研究、学习，并补全《曹禺全集》。

关于编剧技巧

（1950年1月15日）

一

戏与其他文学之不同，是在于叫人看，叫观众看。但诸位没有观众感觉，或太少了。而且一切“技术”都是由观众出发，这是一切的标准。小说，是对读者；戏，是对观众。

观众的特征是：

1.暂时的集合，很容易激动起来，但也很容易涣散。理智的成分比读者少。读者能长时期去感受，而观众不能。大部分观众易散易聚，故其接受能力不如读者快。故你写戏，太复杂的东西，搬不到舞台上。观众情感成分多（这里说的观众是广意的）。观众“领导”我们。小仲马说：戏，一要清楚，二要“兴趣”，三要统一。这些要求，都是以观众来的。

2.戏，不是告诉的，不是说的（如大鼓），而是演出来的，所以是动作。动作，是重要到极点的，一切要从动作来。散文、小说、诗可以静止，但戏必须是流动的，动的感觉。但不是机械地了解动作。如摔跤，动作之极，但不是戏。反过来，二人对话——如莫斯科艺术剧院的演出对话，或老头子闭门家中坐，外面失火而不知，这里面是好戏。动作，要生活的看。对话，是动作。对话，不是叙述。比如有人写到第二三幕追叙从前的事情时，说此人在国民党时代如何如何，这是违背了“话是动作”的观点。话剧的话要少叙述。写头一幕很容易如此。像《俄罗斯问题》（当时正由中央戏剧学院文工二团上演，前苏联作家西蒙诺夫编剧）就比欧洲19世纪的戏，更好地解决了这问题——指它的第一幕。要有演员的感觉。要读得出，悦耳。同时，要顾到演技的可能性。要叫他演得出。一些其僵无比的东西不要写。所以为什么如莎士比亚、莫里哀、契诃夫为具体演员写戏。写的话要有音乐性、节奏性。

3.要有舞台感觉。把观众集中在台前看戏，那舞台有它一定的限制，所以舞台有它的含蓄性、暗示性；即有时不搬上舞台，倒比搬上好。从古至今，电影形成而舞台未废掉，就因为舞台有这个特质。写生产，不一定非把机器搬上台去，这含蓄，这暗示，就是真实。

戏千万不要太长，两个半钟头最好。因为观众体力有限。在城市里，大家忙；生产忙时，更不成。还有，对演员，不要把一个角色写得太重了。从没有一个戏，自第一幕到三幕结束，一个人老在台上。这使演员吃不消，也让观众觉得单调。

所以戏要清楚。主题，观众看完后就能说出；故事，十几句话就能讲得出来。多一个角色当然不要；但多一条线索、多一段戏、多一句话也不要。

二

讲讲所谓戏剧性：

其中最主要的，是应该意识到：戏剧性的，是不平常的、使人惊讶的。如两兄弟分别30年，在路边小店里相遇。不要把戏剧性看成廉价的，运用得好，是可以很高（超）的。这是实质。要出人意外，却在意中；完全出乎意外，却在情理之中。闭幕点，差不多是用警奇法，出人意外的。其次，叫做悬念。这都是从观众角度来看；这是告诉他多少，又不告诉他多少，叫他看下去。这常常是先告诉他一点，最主要的又不告诉他。而在最后告诉他时，不要让他想到，完全出乎意外。这些手法互相运用。

三

关于三一律：

1.时间统一，2.地点统一，3.动作统一。这是从古希腊产生的。文艺复兴时期，把它解释了一下。把时间统一说成：结构发生的时间，从头至尾，不要超过24小时。后来法国拉辛说为不超过12小时。

地点统一，原来说在一个城内，后来又说成就在这同一地方。

动作统一，一种说法指戏只要一条主线，一个故事。第二种指悲剧与喜剧不要混在一起，使人笑的与使人哭的不要放在一起。

这告诉我们，人为的这些规则不是本质。而是：在时间上、在感应上觉得是凝缩一起，也就是要集中，目的是为了单纯，抓住观众注意力。同一地点，也是作同样解释。所说动作统一，主要也是从头至尾造成一种统一印象。这样，主题、故事的选择自然就不会多。这也是从观众角度来的，他们看不了这么多。打，要打中要害。让次要线索和主要线索联系起来。三者搁在一起。

关于演员，有人说悲剧就要三个演员，这也是同样道理。

四

通常说第一幕不好写。应该怎样把事情都说出来，是在故事选择上要“不琐碎”。回叙的东西越简单化最好。要回叙，则要在动作中说出来。动作感觉的对话是靠性格的对话，推动故事的对话。再次，铺展开去，要人看下去，就是靠悬念了。要懂得暗示。你告诉了观众多少，其中暗示了多少——就是伏线多少。以暗示的笔锋，唤起观众预感。有时偏偏引导观众往坏处想，结果却是好结果。这都不外是给观众造成预感，甚至使之预感错了也不怕。

五

“起、中、讫”：

讫最集中，更易激起观众的感情。

所谓动作的统一，是指一切人、事都要集中在一个角色之上。

故事，并不容易写。有时候性格看的多了，写出性格容易，穿插个故事真不容易。要坚持原则：主要线索绝不可放，随时随地掌握住，紧紧掌握住，不要让次要角色——线索挤掉主要线索。

顶点，就是高潮。陡转要从这里表现。在高潮前，要逼、逼、逼，把一切往这里集中，举得高、高，而后陡转，摔得才脆。

关于戏剧诸问题

（1951年3月9日）

创作问题，绝不是单纯的技巧问题所能解决的。看了一些剧本之后，我感到以下问题：

一

从《实践论》中，知道知识是由感性到理性。而我们由无数的、生活中得来的感受、印象，长时期的酝酿，多番思考。由感性上思考很久很久，而后才得到一个思想。由思想再回到感觉、印象、故事、人物、情节等等。

必须先由感性的认识出发。但我们常常是理性认识太容易得到，被别人很容易地告诉了我们。但作为作家，我们必须从自己的具体感觉出发，从许许多多工人那里去感觉。我们的感性知识太少。这不是指你搜集来的材料少，而是我们对我们的材料感情不足。没有材料那几个字以外的东西。我们必须从感性出发，一切理性的东西、结论等都不能代替我们自己的感觉。

在生活中，我们常常是、必须是：不断感觉、思考，感觉、思考……而后才能叫做“酝酿”。

抱着目的下厂的人，从主题出发的人，下去了只看材料，听干部传达报告等，是把自己限制在理性的圈子里了。

还有，你们在感受了印象之后，常常不去想，让印象滑过去了。

随时积累印象，思索、酝酿，而后，等用时，等创作时，才能把许多印象揉在一起：要克服思想的懒！

二

以上，是问题的一方面。而另一方面，所谓“从问题出发”，是太坏的东西。我们不要企图让群众通过自己的某一部戏就能爱国了。如果不是你真实感到的，不管主题多么积极，你不要去写，如果没有感性的认识，你不要去写。

我们和理论家最大的不同，是从感性到理性，再由理性到感性的。《龙须沟》是好戏，周扬同志表扬了它。周扬说它第一点是政治热情。但这热情不是指听了一次政治报告后的情绪上的鼓动，而是长久的对人物的感动，从人物身上感到了政府对人民的好。

我们的热情与一般作政治工作者的热情不一样，我们是从许多具体的人、事、感性知识得到的。不是从听一次报告，不是从某一份关于工厂的材料中得到的，不是从12本“干部必读”中得到的。

三

第三个原因，是没有感情，爱憎观念不强。我们许多剧本中的思想贫弱，是因为写作者在人物身上的爱憎是假的，是从理性出发的，爱憎是真实。人，要老实。所谓老实，就是感受到多少就说出多少来，感到怎样就写成怎样。

你要写你容易懂的情绪，你写了自己都不相信的，则不要写。

我感觉我们的戏常常看不见情感，或者情感薄弱。这还是因为我们感性认识太少了，因而在用时不能从印象中拿出来。

要注意到想象的问题，所谓想象，也不是从问题出发。即不是从理论出发。如，要写人与人之间的某个斗争，也不要从理论出发，而要从感性出发去找，从我们所感觉到的、从现实中得到的众多材料中去想象。不是从一个文件中、从问题出发、从总结出发去想象。

四

以下谈你们提的5个问题。

1.关于舞台知识：我们是搞创作的，不是从舞台知识出发，而是要有舞台感觉。舞台感觉是从无数舞台知识来的，是可以变化的，但舞台知识却容易绊住我们的脚。莎士比亚、莫里哀是舞台知识最丰富的，但他们有极敏锐的舞台感觉。这，正如同我们说话不是从文法出发一样。舞台的感觉是什么呢？通常最重要的是观众的感觉。许多成名剧作者说：“写剧要清楚——第一，清楚；第二，清楚；第三，清楚。”观众不是读剧本的人，是来求娱乐的，所以必须交代清楚。第二，要有“兴趣”，即清楚而有曲折。曲折，有起、承、转、合，都是为了逗人兴趣的。舞台知识的内容很多，如语言问题，技术问题。要去看戏，培养舞台感觉。

2.关于戏剧性与文学性：戏剧性不是矛盾，不是斗争，是“动作”。台词必须是动作性的。……

（曹禺以下的讲话，是与听者双方有问有答进行的，比较散乱，不易记，故未记录。）