《大风歌》是一部以汉文帝励精图治为题材的电视连续剧。从第一集开始，这部片子就吸引了我。剧本好、导演好、演员好，这些因素珠联璧合，成就了这样一部难得的优秀作品。

《大风歌》一反时下的低俗、浮躁之风，拍得质朴、浑厚、大气，这既是当时历史氛围的反映、精神底蕴的折射，也是编导严肃创作态度的表现。

真实是历史剧的生命。胡编乱造、随意戏说，是对历史极不尊重、对未来极不负责的表现。这样的作品，当然也就不成其为历史剧。但是，艺术的真实又不可能完全趋同于历史真实。要求完全真实，就不成其为文艺作品，而成了历史教科书。也就是说，历史剧的创作必须兼顾历史真实与艺术表现，即实现历史规律与艺术规律的统一。恰如黑格尔所说：“我们理应要求艺术家对于过去的时代和外国人民的精神能够体察入微，因为这种有实体性的东西如果是真实的，就会对一切时代都是容易了解的，但是如果想要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详尽而精确地摹仿过来，那就只能算是一种稚气的学究勾当，为着一种本身纯然外在的目的。从这方面来看，我们固然应该要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”（《美学》第1卷第354-355页，商务印书馆1979年第2版）

在真实性与艺术性之间，《大风歌》编导的把握堪称恰到好处。作品所描写的主要社会关系、基本历史事件和主要人物的主要历史活动都是有史可考的，忠实地反映了那个时代的本质方面。但是，编导又不为历史典籍所束缚，而是充分灌注了艺术家的创造才情。一是对某些非本质性的史料进行合理的整合。比如,据《史记》所载，文帝过渭桥时，“犯陛”的是一个未载姓名的人，缇萦救父是通过直接上书文帝实现的，萦父淳于公所医救的死者本是一个富商的妻子。可以设想，这些东西如果分别按史实来写，便会成为一堆互不关联的碎片。编导的匠心就在于通过艺术虚构将这些史料有机地整合在一起，变成淳于公因医治吴王妃未愈而获处以肉刑的大罪，缇萦为救父而“犯陛”上书，终使老父获救，并因此促使文帝废除肉刑这一反人道的法律。这样一来，既保留了原史料蕴涵的社会历史内容，又造成了强烈、集中的艺术效果。二是现实生活积累的巧妙植入。文帝的那一段历史，留下来的史料不过几行陈迹，大量的鲜活内容已无从寻找，只能由艺术家通过调动现实的生活积累进行合理有度的填充。例如，为了反映人民群众和下层官吏的历史贡献，虚构了灵石县令陈显这一角色。这样的人物虽于史无证，却是当时可能存在甚至必然存在的。更为令人称道的是这样一个细节的虚构：刘邦的皇子们抢鸡吃，几个皇子都抢到好部位，只有刘恒因为退让而吃鸡臀。回到后宫，刘恒向其母哭诉此事。其母则意味深长地教导他：鸡臀名叫“后福”，吃这个东西是可日后得福的。这种说法来自中国北方的民间，编导将其移植到刘恒母子那里，可谓妙合无隙，令人咀嚼再三而觉余味无穷。它其实是老子“将欲夺之，必固与之”的哲学的生活化表现形式，从而形象地揭示了刘恒以退求进、无为求治的思想基础。三是在人物语言上创造性地实现了现代白话与汉代文言的嫁接，既通俗易懂，又染上了当时的历史气息。这样的艺术把握，是历史唯物主义的科学态度与艺术的自由创造精神的统一。

回顾历史是为了开辟未来。古为今用是历史剧创作必须遵循的一个基本原则。但是对于这一原则切不可做出庸俗社会学的理解，切不可进行简单的历史说教，更不可玩弄影射之类的极不严肃的小手段。历史剧的古为今用，在于以史为鉴、传承文明、认识世界、资政育人。那么，历史剧的这些现实意义是怎样实现的呢？简单地说，是由作品的特定结构（如题材的选取、突出的重点、特定的情节和场面）潜在地引导观众通过能动地艺术欣赏实现的。格式塔心理学派的研究表明，客观事物的存在形式与人的心理活动之间有一种微妙的对应关系。比如柳枝的无力摇曳与人的无奈的哀愁虽然是不同性质的东西，但在结构形式上是一致的。因此，当人们见到柳枝时就会触发“昔我往矣，杨柳依依”之类的离愁。这就是所谓的“异质同构”。在欣赏一部文艺作品之前，观众的心理绝不可能是一张白纸，必然先在地具有种种生活感受、文化储备、愿望要求、关注的焦点等等。当所有这些与历史剧所提供的认识内容在结构上达成一致时，同样也会触发观众的相关情感活动和思想活动。比如，《大风歌》所描写的前人的那种自强不息、振兴起衰的精神，无疑会激荡起我们胸中的豪迈之气，鼓舞我们去创造新的历史；文帝那种崇尚节俭、遏制奢靡的实践，肯定会促使我们对维护社会公平正义、保护资源环境进行更深的思考；从萧何、曹参到文帝实行的轻徭薄赋、固本强基、予民生息的国策，则为我们怎样扎扎实实地实现中华民族伟大复兴打牢基础提供了有益借鉴……

“欲知大道，必先为史”，欲养大德、欲建大功，也必先为史。我们的文艺家们都应当像《大风歌》的创作团队那样，以民族大义为重，告别小道诡行，漠视蝇利蜗名，躲避浮躁轻薄，创作出更多的有补世道人心的文艺作品，以无愧于前人、今世和子孙后代。