2011年的诺贝尔文学奖获得者、瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆，是一位诗歌上的禁欲主义者。实际上，这是因为特朗斯特罗姆从上世纪90年代中风后，诗歌写作对他而言已经变成了一种更具象征意味的沉默言辞；从隐喻意义上来说，诗人的失语可以看做在整个时代的写作语境中，诗歌写作已经逐渐被逼迫到了岌岌可危的境遇。

特朗斯特罗姆获奖前十几年中，诺奖评委更青睐的还是小说家，因为小说这种形式的写作似乎更能反映我们时代瞬息万变的全貌。译者李笠1987年第一次拜访诗人时，问到了一位瑞典的知名小说家。特朗斯特罗姆回答说：“他去中国三个礼拜，回来写了一部长篇，假如我去中国三年，我会写一首短诗！”这段子的含义当然是说明诗人是语言的炼金术师，他为了锤炼诗歌的意象可以浓缩所有的时间：“我站在一间容纳所有瞬间的屋里。”（《途中的秘密》）但从另一角度审视，我们会用实用主义的眼光说，诗歌的重量显然不及小说的影响。小说的作用不但可以是文学的审美的，还可以是政治的国际的。

我们的时代变化太快，这种迅疾的速度需要一种更为贴近现实的表述方式，那种不假思索就能下笔千言的情绪性书写更符合这个时代的精神质地。诗人注定会落后于时代的步伐——从另一个角度看，说超越时代更为合适。诗人在诗歌写作中发出的声音虽然单调、刺耳，甚至伴随咆哮般的呐喊，但往往更穿透人的心灵。那些简短的言辞所具有的力量，直指人心，拷问人的灵魂，走在时代的前沿：“风暴推着风车疯狂旋转/在夜的黑暗里碾磨虚无——你/因同样的法则失眠。”（《激愤的冥思》）

我们生活中不需要诗人，他不合时宜的声响总会让人觉得是个异类存在。帕斯所言的诗歌是介于宗教与革命之间的另一种声音，在我们耳边响起的时候仿佛是遥远的神话。诗歌的作用仅存于小圈子，成了一种专业化写作方式。但在瑞典，特朗斯特罗姆的诗歌家喻户晓。特朗斯特罗姆全部的诗歌只有200多首，但如果每首都能被人吟诵，这是对诗人最大的荣耀吧。

“我听见我们扔出的石头/跌落，玻璃般透明地穿过岁月。山谷里/瞬息迷惘的举动/叫喊着从树梢飞向树梢”。（《石头》）这样的石头是言辞的石头，它的重量需要时间的秤砣衡量。小说家穆齐尔把诗人定义为“最强烈地意识到自我在世界上以及在人与人之间是个无可救药的孤独者”。这种存在的孤独感如此强烈，以至于“他在友谊和爱情中都能感觉到厌恶的气息，这一气息使每一个生物与其他生物疏离，构成了个体的那种痛苦虚无的秘密”。诗人与这个浮躁时代格格不入的原因就在于他没法与人们交流和沟通，失语似乎是诗人的常态，而特朗斯特罗姆的病症只不过凑巧迎合了这种时代失语的精神隐喻。

诗人总会感觉到孤独：“我长时间在/冰冻的东哥特原野上行走/半天不见人影/而在世界其他地方/人在拥挤中/出生，活着死去”。所以诗人只能生活在精神的荒原中：“我必须孤独/早晨十分钟/晚上十分钟/——无所作为”。（《孤独》）我们似乎能从最后的句子中察觉到一种自我嘲讽，当孤独成为了一种姿态，而不是必须，它的存在也就失去了意义。特朗斯特罗姆似乎有一种特质，总能从自我中观照自我，像照一面有些变形的镜子。换句话说，他似乎有种抽身而退的“特异功能”，当自我感觉孤独时，又能从这种精神中抽离出来一个自我观看那个孤独的身影。当孤独与对孤独的审视合为一体时，对这种孤独进行的诗歌写作才不会凝练成抒情性的表达，反而具有了一种冰冷的意味。正如他在《自1947年冬》中写的：“我读玻璃之书，看到的却是别的/穿过墙纸的污点/那是活着的死人/他们想要自己的肖像！”

特朗斯特罗姆在他的自传性文本中提到过一次自我的迷失。那次在斯德哥尔摩不小心与母亲的走散，成了他难以忘怀的记忆。一个四五岁的孩子参加学校音乐会时与母亲走散了，直到黑暗降临。他站在音乐厅外的草垛广场失去了所有安全感，“我无依无靠，那是我第一次的死亡经验”。他暗示自己，走回家是可能的。他说他要做的事情很简单，顺着原路一站一站走回去。我们能从中察觉到孩子的心理，他需要这种秩序的安全感指引他寻找到原有的秩序。他的生活没有破裂，没有出轨，没有迷失，一切都像原来一样。他走回了家，一切都那样安全自然。

迷失与孤独、秩序与安全、黑暗与太阳、死亡与囚徒构成了特朗斯特罗姆写作中特有的诗歌意象。瑞典文学批评家爱莎·贝克曼曾列举了阅读特朗斯特罗姆作品的十大理由，主要有大自然、太阳、梦境、世界、死亡、音乐等。其中太阳常常出现在特朗斯特罗姆的作品中，黑暗和夜晚可能看似更常见，但如果你细细品味，那金色的太阳正照耀着人们的生活。他的太阳是温暖而仁慈的，但有时也令人恐惧。“我不写上帝，而写太阳。”特朗斯特罗姆曾这样说道。

中译本《特朗斯特罗姆诗歌全集》按照年份收录了他的诗集与散文，我们能从中窥探出一种悄然的变化。比如他早期的作品，尤其是他在1954年23岁时出版的第一部诗集《十七首》中，梦境是一种强烈的意象：“醒，是梦中往外跳伞/摆脱令人窒息的漩涡/漫游者向早晨绿色的地带降落”。（《序曲》）我们中的大多数人都会宣称自己最难忘的经历是在清醒时发生的。特朗斯特罗姆则不然。对他而言，梦境是同样丰富而重要的。他打破常规，使得我们从梦中跳下，跌落到醒来的生活中。而随着年龄见长，他诗歌中黑暗与死亡的意象似乎愈来愈多，正如爱莎所言，在特朗斯特罗姆的作品中，死亡常常是鬼鬼祟祟、令人不快的。我们人类在生活，而死亡却在吞噬生命的时间。就像在诗作《黑色明信片》中，他所写的句子：“生活中，死亡有时会登门/丈量人体。拜访被遗忘/生活依然在继续。但尸衣在无声中做成。”《音响》中开篇的诗句，十分惊艳：“乌鸫用自己的歌声吹奏私人的骨头/我们站在树下，感到时间在下沉，下沉。”

还有《自1990年7月》：“这是一次葬礼/我感到死者/比我更好地/在读我的思想。”特朗斯特罗姆正是在这一年因为中风而半身不遂，从此陷入了失语症，写作停滞，他积聚着沉默的言辞。这个时期更多死亡意象的出现绝不是偶然，而且也正是在这个沉思代替写作的变化中，他开始关注词语的本质。当然，诗歌写作离不开对词语的关注，某种程度上说，诗歌即词语。诗人会关注词语的变形、陌生、新异的变化和搭配。但是词语并非诗人关注的根本。如果没有经验的所指意义，词语的能指只是一种空壳。他后期的诗歌很多都是俳句，用词愈加简单，意象也很常见，入诗的都是日常事物，但是所描绘的意境却与日本的俳句大相径庭，就连那些平素温暖的物体在他的笔端也带有几分冰冷。“死神弯腰，在/海面上书写。教堂/呼吸着黄金。”（《俳句》）“剧场空空。这是午夜/文字在墙上焚烧/未回复的书信之谜/沉入冰冷的月光。”（《表层》）这已经不是冰冷了，读者仿佛在看一部恐怖电影的场景。