话剧是表演艺术。新世纪以来，在话剧演员纷纷去演电视剧的情况下，本职的演出质量普遍地降低了，甚至连台词都说不好。同时，还有一些演员渴望将自己的表演艺术推向一个高峰，达到像石挥、金山、于是之那样的表演境界；但是苦苦追求却不能如愿。话剧的舞台需要杰出表演艺术家来支撑。

一

我对朱旭先生的表演情有独钟。每次看朱旭先生的戏，还有他的电影，都佩服得五体投地，但却不能道出他表演艺术的奥妙，更不能给予一个准确的评价。拜读石挥的《石挥谈艺录》，其中有一篇小文提到当年上官云珠看过石挥演的《秋海棠》说：“石挥的演技，确实已入化境，几幕紧张的剧情，从容不迫地表现在大众的面前”（《秋海棠观后：附石挥上官云珠之答案》）。这段话，让我终于找到了对朱旭先生表演的评语，他确实是一位在表演艺术上达到“化境”的艺术家。

为什么我今天特别要说说朱旭先生，我觉得在新时期戏剧的表演艺术家中，他是让我感到最“神”的一位，他一出话剧、一部电影演下来，塑造了那么多光彩照人的舞台和银幕形象。让人由衷地赞叹，拍案叫绝。

我记得当年看《哗变》，真是为他扮演的魁格而倾倒。他那口若悬河的台词功夫，震撼着观众的灵魂，不由自主地让我们进入魁格形象世界中去。让我佩服的是，尽管魁格为自己辩护时，有时达到狂躁的程度，但是，你却觉得朱旭的表演是那么从容自若。他在《屠夫》扮演的伯克勒，更达到表演艺术的化境。我曾在《看〈屠夫〉有感》中这样评价他的表演：“我不知道他属于怎样一个表演派别，又是怎样的传承。我认为在北京人艺的老一辈艺术家中，他也是独树一帜、独具一格的。他的表演有一种从容悠然的书卷气，但他绝不是书呆子，也不是演什么角色都像书生，而是一种由内而外的修养，一种内蕴深厚的气质。因此，你听他的台词，其中的抑扬顿挫，都具有一番韵味。而他的举手投足，绝对是具有分寸感的，具有尺度的。这分寸、尺度同样来自对人物的深切的体会。”此外，他在《红白喜事》中扮演的直率木纳的三叔，以演技入微、原生原态，颇受行家赞誉；在《芭芭拉少校》中，他饰演的军火商高安德谢夫，惟妙惟肖、出神入化，把萧伯纳的名剧推向了新的高度，充分显示了他的表演功力。还有在《变脸》《洗澡》《刮痧》等影片中，他的表演也赢得了世界的声誉。

朱旭先生的每一个舞台、银幕形象，都是那么的性格鲜明；而每一个形象又让我们看到了朱旭先生。这是格外奇妙的表演景象。这似乎是进入表演艺术“化境”的一个标志。几乎所有的伟大的表演艺术家，都具有这样的表演境界。黄佐临曾说，石挥所演的“每一个角色就是一个个性强烈的活生生的人物，而每个人物又都含有他——石挥自己的一部分特色。观众看他的戏，是来看戏本身，同时又是来看石挥的。一个演员，能够在角色身上把人物与自我融化得如此之协调，是难能可贵的，而他在众多人物身上都取得了这种和谐，不能不说是个具有艺术魅力的、技巧娴熟的天才的表演艺术家”（《石挥谈艺录·代序》）。黄佐临对石挥表演的评论，揭示出表演艺术走进“化境”的秘密。

二

问题的关键在“我”是怎样的艺术气质、文化教养，尤其“我”具有什么样的世界观和人生哲学。如朱旭先生，在我看来，他似乎是一位天生的幽默大师，一个天生喜剧家，任何悲剧，都带着他的幽默的视野和喜剧的透视演绎出来。而一切的喜剧，他却看成是悲剧的。这种审美的、人生的、艺术的、哲学的态度，自然地融入他的角色。同所谓现实主义的表演就大异其趣了。

表演艺术的化境，就是一个将“我”（演员）和“他”（角色）达到最完美最契合的境界。不但将人物的性格风采演绎得惟妙惟肖，而且让观众看到就是“我”。一个惟有“我”才能演绎出来的“他”（角色），是他人不可企及的。这种表演艺术的化境，是非本色演员所能企及的。本色演员演得也很生动，似乎也让人看到“我”，但是，如果这个“我”缺乏足够的文化艺术的修养，缺乏对人生、对世界的哲学思考，也只能停留在本色表演的阶段。

关于表演的化境，既是一个表演艺术的实践问题，也是一个具有深刻理论内涵的问题。在我研究中国话剧表演艺术史的过程中，发现像黄佐临、焦菊隐，以及表演艺术家石挥、金山、于是之，都曾经在他们导表演的艺术生涯中，从理论和实践上不约而同地艰苦探索这样一个“我”和“他”的问题。

先说表演中是否有“我”的问题。石挥就说：“文天祥中有我自己，王凯登中有我自己，同样慕容天赐也有我自己。一个演员创造一个角色不可能没有他自己，‘忘我’是胡说。你自己会有形或无形地存在在你所创造的角色上”（《慕容天赐七十七天记：从受胎·育成·产生·到灭亡》）。金山当年在重庆演《屈原》，他所塑造的屈原的舞台形象轰动山城，解放后，他饰演的保尔·柯察金，尤其是施洋大律师的形象，都是表演进入“化境”的创造。他在总结他的表演经验时，同样注意到“我”（演员）和“他”（角色）的关系。这是他在1961年演员的矛盾的讨论中思考的一个问题，也是他重要的实践经验。他认为演员在演出中的“我”“自始至终是在统治着、指挥着自己，主观上是很清醒的”。“在一些比较成功的演出中，我只觉得我的确是‘他’（角色），但我的确又是‘我’（演员），不论角色处在怎样的感情洋溢或痛苦万状的情况之中，演员不可能把自己完全忘掉”。“情感同理智的控制，二者在表演中应该统一起来，使演员处在一种清醒而又自我陶醉的妙境之中，这只是在‘我’和设想中的‘他’在情感上、精神境界上接近的刹那出现，从而得到观众的共鸣时，演员会感到一种创作上的满足和幸福，这就是说，这个清醒的、理智的‘我’陶醉在自我享受的艺术的‘悲欢离合’的特定场合之中。”“一个头脑清醒的要求严格的高明监督者。谁统治谁？演员统治角色，‘我’控制‘他’”（《恢复和发展我国话剧表、导演艺术的现实主义传统》）。金山关于“我”和“他”的表演理论说得十分透彻，是他在长期的艺术实践中，结合对斯坦尼、布莱希特、哥格兰，尤其是中国古典戏曲的表演经验而得出来的。

于是之的表演生涯中，有过苦闷，也有过极为艰苦的探索。他同样在总结自己的表演经验时，多次讨论“我”和“他”的问题。在《演员创造中的“我”和“他”》一文中，根据他的表演实践得出这样的结论：“在演员整个的创造过程中，不管是排练，还是演出，一个‘我’字是离不开的。必须用‘我’！不止要用‘我’的身体作为创作的工具，而且还要把‘我’的心动员起来，与角色共甘苦，共历悲欢。”“但是同时，在排练过程中，演员还必须有‘他’。但只用‘我’不求有‘他’是不济事的，是创造不出鲜明的形象来的。”“总之，必须让‘他’在我心里愈来愈显得分明，终于要叫我看到一个活的‘他’。‘他’能够活在‘我’的心里，‘我’才能像‘他’那样生活。”“这最后，才能从排练时的‘有他’达到演出时的‘无他’。”于是之和金山几乎在各自演出的实践中都遇到这样的问题，他们从表演实践中上升为理论，从而达到表演艺术的峰巅。当然，于是之在表演上也接受了焦菊隐的影响，走着同焦菊隐一样的道路,将斯坦尼、哥格兰、狄德罗等人以及民族传统的表演理论，甚至包括梅耶荷德的表演理论加以吸收融合，从而使他表演走向“化境”。

三

对于怎样使自己的表演达到一个崇高的境界？这里没有任何捷径。于是之特别强调“功夫在诗外”的修养。他说：“鲁迅说，我不相信什么小说作法之类，现在咱们谈的许多问题还没有出‘小说作法’的范围，总而言之说的还是方法问题，或叫体系，或是什么戏剧观之类，以及这么训练，那么训练，这些都是打基础，而决定演员真正生命的是他的修养。”朱旭在回答一个演员怎样才能达到一个崇高的境界，也是这么说的：“一个演员要演好戏，讲究的是戏外功夫。演员的道德修养，综合文化素质，艺术造诣的高低，对其饰演角色的成功与否是至关重要的。”他说：“我是赶上了好时候，能有点成绩，得归功于‘人艺’，‘人艺’有个好传统，讲求演戏做人和读书进取。40多年了，我演了不少戏，能有所收获，主要是因为‘人艺’给我铺就了成长的阶梯。在‘人艺’大伙都能自觉读书，精心演戏，这样的环境真难得，我能有今天，全靠‘人艺’的栽培。”

我之所以冒昧地谈这个题目，无非是希望以我国话剧表演大师的理论和实践，期待着话剧界涌现出更多走向“化境”的表演艺术家。