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叫喊与默写:艺术创作及其声音 ■李怀志 2022年11月04日 来源:文艺报

爵士乐大师凯斯·加雷特的著名专辑《The Koln Concert》,是一场即兴演出的现场录音,在音符流淌一阵之后,人们能够听见一些古怪的叫喊陆续发声,那不是1975年剧院中的其他观众干扰演奏,而是艺术家本人一边弹奏一边发出的“嚎叫”。如果说在文字被发明之前,“嚎叫”作为人类对世界的反馈即是“书写”本身,那么在艺术的语言被发明之后,加雷特的音乐狂想有哪些是不能被钢琴按键充分表达,而需要通过他的口腔继续“书写”的?

让我们重温一遍1分31秒处的那声叫喊:一个从音乐起始处延续而来的动机正在加强,在一种潮汐般势能的推动下,旋律蓄积着力量,尔后叫喊声加入了,仿佛因得到这力量而欣喜,紧接着是力量的释放、音调的最强、旋律主调的首次变幻。后续的3分钟时间里,这初始之力随着主题的展开而逐渐削弱,直到4分50秒前后那低回、神伤的旋律,加雷特发出了一连串几乎合体于钢琴音色的叫喊,仿佛钢琴本身也是一具在幽暗中向夹缝里摸索、扭转的躯体,传出阵阵声响。7分11秒,那一声仿佛想到了什么的叫喊伴随着转机降临了,从此直到8分40秒前后的时间里,一组既浪漫铺开又安宁内指的抚慰旋律形成大段抒情,豁然开朗的连贯性里,艺术家在其中频频喘息如劳动,又欢呼雀跃如漫游。

在演奏中,艺术家不要求自身的沉默,而是将身体变成乐器的一部分。作为演奏者,加雷特每次的“喊叫”于旋律竟是和谐的。加雷特的叫喊因其与审美体验直接相关,像是替其他观众也表达了思索、震撼以及赞叹,在这身体的直接发声中,音乐仿佛回归了“爵士乐”的本初。

雅克·勒考克在《诗意的身体》里说:“演员通常无法演好与自身过于相关的剧本;他们的声音往往变得空白而无表情,因为他们将台词的一部分保留给自己,无法将之传递给观众。”与之相反,加雷特把音乐的一部分留给了声带,并非因为喉部叫喊出的声音是手部的书写不愿表达的部分,反而恰恰是后者难以消化的“多出来的部分”、一种事关艺术家主体的必要、借助爱欲释放来表达自我的部分。在空气震动同听觉神经、音符意义同听众经验的交汇中,艺术家内置了自己的灵感、技术同琴键的融合,简而言之,他“在场”。

那是逼近牙关“必须”付诸声音的话语,但基于的仅仅是艺术家体内的各种情绪的聚变,它首要的目的在于“说出话”而非“让谁听”,在于通过“我”的发声来省略听众及听众所在的周围。唐代书法家怀素的“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”(窦冀《怀素上人草书歌》),和张旭“露顶据胡床,长叫三五声。兴来洒素壁,挥笔如流星”(李颀《赠张旭》),是同样的冲动使他们在书写时叫出了声吗?通过“叫喊”,他们是否为自己强化“狂士”的标签从而在上层阶级社交中获得差异性资本呢?此外,“癫张醉素”的叫喊,实际是宗教性的“喝破”,如“狮子吼”使百兽驯服般发出一声喝叫,使萦绕于心中的书法具体风格、字形结构的约束,在下笔之前统摄于书写技术之下,不得在书写者表现主体性的时刻出来干扰。日本艺术家井上有一强化“狮子吼”为“棒喝”:“泼出去/把它泼到那些书法家先生们的脸上去/把那些充斥在狭窄的日本中的欺诈和体面横扫出去/金钱难以束缚我……我要同一切断绝,甚至那创作的意识。”他的喊声意味着搏斗罗网前的蓄力、是机器发动前的启动仪式,要通过“喊”本身制造一种无意义的“白噪音”,填充脑海并移除其中充斥的先验与经验,从而达到近似“忘我”的境地。太平洋东岸的诗人艾伦·金斯堡用类似的“棒喝”处理了他的诗歌,如黄守岗《“达摩狮”的嚎叫:艾伦·金斯堡诗歌中的后现代元素》一文所指出:“金斯堡对疯狂与理性的解构还体现在他用毒品来产生幻觉、并以此来去除人的理性上,尤其是去除创作时头脑中的‘理性’羁绊,让思绪自发、自由地倾泻而出。在金斯堡那里,理性与疯狂的关系并不是泾渭分明、二元对立的。丧失理性后产生的幻觉与疯癫状态有时候反而是一种更高境界的理性。”正因为脑中那些“理性的羁绊”实际是对前置规则的盲从、是未经“我的理性”思索过的具体“道理”,才要采取手段来将它们清除并让真正的自我发言、进入理性探讨的空间。而无论张旭还是怀素、井上有一还是金斯堡,他们的“嚎叫”至少在观感上更接近“疯狂”,这“疯狂”的吼声不妨视为尼采价值重估的浓缩,鲁迅也用相似的“呐喊”使文本走出主体性“彷徨”。

由此观之,当代艺术家曾翔的“吼书”,其实并不新颖,相反他“叫喊”的动机十分“陈旧”,是对在文献引述中近乎脱敏的“绝叫”的当代复活。可以参照的案例是,安迪·沃霍尔的先锋之处并非让艺术品成为了商品,相反,他将商品“复活”为艺术品。在安迪之前,大工业生产下的标准性、模块性、复制性与海量性,似乎与艺术那手工业式的劳作关联甚少,至少如北宋之前的词文体一样,是一种“俗的媒介”。但安迪不仅借用大工业生产的方式生产艺术品,还通过这生产方式本身发声、揭示社会中某种更为广泛的人的“产品化”。换而言之,安迪·沃霍尔以一种诡异的魔力让悬挂在墙上的图像反对它自身,他把艺术品打扮成商品的形式,不一定是反对,但至少是在商品社会内部嘲讽了商品社会,而后继者们却将商品打扮成艺术品迎合资本主义。

除了“叫喊”时声音的起伏,同艺术家创作中内心情志的流露相统一之外,二者的相背而行,也可以表现对某种观念的反差性“书写”,韩国多媒体艺术家金范创作于2012年的作品《黄色尖叫》,艺术家单手执画笔,从右至左,向树立身前的油画布平涂深浅不一的黄色颜料,随着画笔每次落下,艺术家的脸都凑近画布发出大声的尖叫,但这幅“画”的重点不在于尖叫是如何融入了笔触,而在于突出尖叫与笔触之间的无关。作品最后,似乎那些被“嚎叫”所象征的事物在现实之中亦是如此毫无意义、毫无痕迹,给人以遐想的空间。当艺术家在创作时所发出的声音,独立作为一种艺术的语言被我们认识,那么无论它与艺术家手中的技术性“默写”有关还是无关,都可以作为一种抒情的形式而统摄于表达的观念之下,甚至从此以后声音的沉默,也可以是自觉的从而有了它的意义。基于此,美国音乐家约翰·凯奇的作品《4分33秒》便是加雷特《The Koln Concert》的反面:在钢琴前静坐的4分33秒,通过艺术家的无声而让观众及其所处的环境发声,通过艺术家主体的沉默却让艺术家的主体性意志掌控了这4分33秒内的世界,因为这期间包括观众在内的一切声响,都可视作被凯奇的观念所催生的产物,他只是借众人如乐器,来替自己心中的想法赋形。

从根本上说,“叫喊”是“书写”的延续。在文字被发明之前,声音本身就是人类“写”到自然界中的作品。在并非歌唱艺术的其他艺术门类中,艺术家在本有的艺术语言之外还要发出“叫喊”的人声,是对原始冲动的呼唤,也是对情绪、观念等沉默在图像性中的事物的转译。更广泛而言,创作一件艺术品时所发出的空气的震动,可以被称作艺术创作的“声音”,它来自艺术家本身与工具之间发生的共振,也来自更为根本的“言说的渴望”。艺术品就像刻录机上的唱片,将艺术家与器物的共振留在自己的内部,从中可以听见这件作品初创之时它周围的嘈杂与静谧、环境中流动的观念与争议、艺术家灵感降临时的心跳与喘息。博纳富瓦的诗句如是提醒,在理念的纷纭和经验的涂写中我们的心灵混沌如犯困,由艺术带来的声声叫喊或能助我们醒来:

我们想要什么?

只愿将词语的意义留存。

它们是我们的杯盏,这一切是语言,

我举杯是为了你们,也与你们同在。

那是我们的嗓音吗:一阵混乱的回声

在拱穹下,阴沉,继而一阵沉默?

陌生人强闯进我们的门,

像一阵风从我们体内穿过,

我们的房间被填满又被抽空。

——伊夫·博纳富瓦《仍在一起》(节选),秦三澍、陈庆 译