德化的春天总带着三分瓷土气，那是从戴云山深处苏醒的古老记忆。这记忆在窑火中淬炼千年，化作瓷花绽放时的清响，在时光深处轻轻叩击。

于“瓷花仙子”郑燕婷而言，瓷花像是生命与时间的无声对话，它记得山间的晨露，记得水碓的舂声，记得窑火中的每一次蜕变与重生。那些瓷泥在高温中凝固绽放，是她用指尖写就的时光诗篇，是她生命里对永恒最执着的守望。当我的手指轻轻抚过博古架上的白瓷牡丹时，我惊讶地发现，花瓣薄得能透出血管的淡青色。

燕婷告诉我，一朵花要做到薄透逼真，得揉上几十遍瓷泥……说这话时，她的手还沾着未洗净的瓷泥，细纹里嵌着月光般的白，这一瞬让我想起了史书记载的明代瓷工，以掌纹入瓷，得天然冰裂。而她手中的花朵，虽未入窑火，每一片花瓣却已开始绽放，其厚薄差异精确至毫米，既遵循瓷土收缩的物理规律，还得暗合植物生长的自然法则。

在燕婷的瓷花艺术里，牡丹占了最多。其中大体量的《国色天香》与《牡丹鼎》，是她的得意之作。花朵或恣意盛开，或含苞待放，或一枝独秀，或花团锦簇，神韵自成。无论是扎根于汉白玉大理石板上，还是绽放于庄重古朴的鼎上，牡丹花姿摇曳，枝叶婆娑，娇艳欲滴中藏着盛世的磅礴气韵。其花瓣的层次纹理，枝叶的空间动态，每一处细节都出神入化，几可乱真。最妙的是花与叶之间你中有我，我中有你，目视久了，似乎还能听见它们的喃喃轻语……

从艺四十多载的燕婷，擅长雕、塑、捏、刻，通过指尖对瓷泥的感触，捕捉花朵绽放时气韵流转的节奏。她不仅深谙空间布局、花朵形态之道，在色彩的运用方面更是匠心独运。她说，设色如作诗，既要懂得留白，又要在恰当处点染。那些或淡或浓的釉彩，是她与瓷泥打交道多年形成的默契。更为绝妙的是，当展台上的灯光亮起时，光影流转之间制造出视觉上的动态绽放，花影绰绰。这不仅颠覆了瓷花原本的静态叙事，更将其凝固的美推向诗意的无尽流动。

大体量的《百花争艳》，则通体未施丁点色料，百艳皆色白，却能层叠着抖擞精气神的花朵，依然让人觉得繁花似锦、葳蕤生光，盛满了整个春天的气息。不可思议的是，这一大篮子的瓷花竟然是一体成形的。那仿竹编的花篮，纹理细腻如丝，腰身似少女般婀娜。篮中花卉虽然繁多，整体上却达到了完美和谐。这和谐并非简单的堆砌与组合，而是在冲突与对立中寻得的统一与协调：繁与简、疏与密相映成趣，雍容的牡丹与清雅的菊花交织共生，还有繁密的花丛间刻意留出的细细疏朗，恰似春风穿过的缝隙，将生命的律动凝于其上。细细观察花朵，意态潇洒，生机勃发，即使是一根小小的花蕊都处理得神采飞扬。这种微观与宏观的巧妙联结，不仅令《百花争艳》更具视觉震撼效果，也让我看到了燕婷对大自然的虔诚摹写。

燕婷深谙花的形态与气韵，但其瓷花作品却又不囿于此。在她手中，瓷花既是自然的写照，亦是心灵的归宿，是她独一无二的精神庇护所。她说赏花观气，真正的瓷花不在形似而在神韵，一定要让瓷土铭记花开时的呼吸，才可做到无香蝶也来。她深信瓷土自有灵性，瓷花创作是一场灵性的叙事，一件上乘的瓷花佳作既要有外在美，更要重现泥土之于花朵的根源感。要做到这点，并非易事，不仅需要对各类花卉的生长了然于心，还需要洞察其背后隐匿的美感。

谈起瓷花的创作初衷，燕婷笑言自己如同寻梦的旅人。她自幼随父亲郑子添学习釉下青花设计，1983年9月到德化瓷厂工作，其间跟随杨剑民、苏玉峰、陈德卿、许兴评、许金盾等瓷艺家学习陶瓷雕塑。1986年，她拜景德镇陶瓷学院梁任生教授为师，后又赴中央工艺美术学院深造。那些年，她在泥与火的交织中摸索，在形与神的边界上徘徊，直到某一天，她听见瓷土传来的呼唤。那一刻，她发愿要做出永不凋零的花，用瓷土定格自然界转瞬即逝的美，将脆弱的花卉凝固为永恒的审美符号。岁月流转，她手中的花朵愈发栩栩如生，她也被业界誉为“瓷花仙子”。

此刻，燕婷手持竹刀，在湿软的瓷土上反复推敲。她说这看似简单的花瓣弧度塑造，实则是对植物生命密码的破译。她还说，瓷花最初只是瓷器的点缀，像一位羞怯的配角，或在杯壶边缘上轻轻绽放，或栖息于瓶罐的肩头，或依偎于仕女的鬓边，用细碎的花语诉说着无声的故事。直到1915年，德化苏学金一枝瓷梅花横空出世，在巴拿马太平洋万国博览会上摘得金奖，瓷花不再依附于任何器物，首次以独立的姿态出现。这不仅开创了陶瓷花卉创作的新领域，也成为陶瓷雕塑题材一次重大变革。

燕婷的婆家祖辈许友义，正是苏学金的得意门生。他创作的瓷花作品既有整株带盆的，也有不带盆的，形态各异。在时代的跌宕变迁中，燕婷不仅继承了这份匠心，更在传统中开辟了新径。她钟情于挂盘与屏风，让瓷花在平面上焕发出立体的生命。机器滚压的瓷盘平整如镜，釉色里泛着时光的涟漪；手工编织的镂空瓷盘，则似江南园林的花窗，将光影裁剪成诗；木制镂空屏风俨然成了一方移动的庭院，让盛放于上的瓷花在虚实之间翩翩起舞。当阳光穿过镂空屏风，瓷花的影子便在地上织成一幅流动的水墨画。有时，燕婷会将瓷花与手绘山水相融，让花瓣间流淌着云雾，让花枝与飞鸟共舞；偶尔，她也会让仕女佳人隐现于花间，似在诉说着一段段未了的梦境，引人遐思不断。

时代变迁在陶瓷设计中最鲜明的体现，莫过于新观念的引入。这种因社会思想而催生的审美演变，融入了更多具体的时尚元素，成为现代人生活方式的缩影。于艺术而言，时尚的内涵远不止于潮流，它既可以是传统元素的延续，也可以是设计师个人情感及理念的综合表述。若说《国色天香》《牡丹鼎》《百花争艳》及瓷花挂盘系列是燕婷在传统根基上的一种现代创新，那么她创作的《生活》无疑是她对现代审美观念的又一次重塑。

泥片直接成型的《生活》，是燕婷参加某雕塑·泥片成型塑造艺术研修班时的作品，抽象表现主义的风格较浓，与其传统的瓷花作品有着很大的不同。它以深邃的黑色为背景，三枝灰白新荷挺于其上，叶边弯曲，或高或低，或正或侧，其不规则的形状和肆意挥洒的线条，构建出一个自由而富有张力的艺术空间。这空间叙事手法，与宋代山水画中的“留白”传统形成跨时空对话。尤其是对比鲜明的色彩，不仅避免了画面的单调与乏味，更增强了作品的层次感与立体感。燕婷巧妙地运用了微妙的纹理与光影效果，形成类似宣纸晕染的墨韵效果，使得荷叶更加立体与生动。特别是在光线折射下产生的朦胧光晕，暗合道家“大象无形”的美学追求，充满了东方文化的独特意味。

正当我感叹燕婷用瓷土构建了另一种永恒的生命图景时，她却淡然说道，这种以土为纸、以火为墨的创作，不是简单的自然摹写，其实正是对生命本质的哲学思辨。作品《生活》更多体现了对“存在”“自由”等哲学命题的探讨。背景的大片黑色，象征着“虚无与未知”，凸显的灰白色新荷则成为“存在”的象征。

就在这一刻，我终于理解了燕婷内心深处的哲思。诚如她在《生活》中要表达的“生得喜悦，活得顽强”一样，无论面对怎样的生活，她都微笑着把最美丽的花朵呈现给世界。