关汉卿的《救风尘》一剧存于明·陈与郊（1544-1611）编辑《古名家杂剧》本和明·臧晋叔（1550-1620）编辑《元曲选》本，清·姚燮（1805-1864）编《今乐府选》亦收录，但未见流传。从以上传本可知，此剧在明清两代远不及同为描写妓女生活的《谢天香》流播广远。
新中国成立前，仅见评剧曾改编过此剧。民国时期，翁偶虹用很短时间将关汉卿的杂剧《救风尘》改编为评剧，初名《牡丹钩》，继改为《好姐姐》，交著名评剧演员喜彩莲排演，剧团按规定将剧本上交警察局审查，一直没有回音，喜彩莲等以为不会有什么阻碍，但公演前两天警察局以妓女戏“有伤风化”为由禁演。（参见翁偶虹著：《翁偶虹编剧生涯》之十五“《墙头马上》《救风尘》”，同心出版社2008年版）
《救风尘》的主人公赵盼儿是汴梁城的妓女，剧作的主要内容是描写这位有侠肝义胆的妓女如何用她所熟悉的“风月”手段制服“自小上花台做子弟”的郑州嫖客周舍，搭救被周舍哄骗并折磨的年幼妓女宋引章，宋引章最终由郑州太守李公弼“公断”给曾经与她“做伴”的嫖客——穷书生安秀实“完聚”。这一“妓女戏”在明清两代并无改编本，民国时期翁偶虹改编本曾遭民国政府警察局的封杀，但从新中国成立之初起至今却不断被改编热演，成为诸多地方戏的保留剧目，而且搬上了荧屏和银幕，这一传播现象颇值得我们深思和研究。
《救风尘》当代舞台传播概貌
关汉卿有多部杂剧以风尘妓女为主要描写对象，在其18部现存剧作中就有《救风尘》《金线池》《谢天香》三部是“妓女戏”，但只有《救风尘》走进当代并被改编成多种艺术形式。据笔者不完全统计，除香港凤凰影业公司1957年拍摄的故事片《风尘尤物》（国语黑白片），香港泰兰影业公司1961年拍摄的故事片《赵盼儿》（潮州话黑白片），2002年浙江华新影视有限责任公司和北京影视达电视节目交流中心摄制的电视剧《救风尘》（《爱情宝典》之一）外，据《救风尘》改编的舞台剧主要有：
话剧一部。
话剧《赵盼儿风月救风尘》，2009年台湾中山大学中文系学生根据关汉卿杂剧《救风尘》改编并在校内上演，编剧与导演：吴宛怡（台湾中山大学中文系博士后）、王嘉佩（台湾中山大学中文系大三学生）。
歌舞剧一部。
闽南语歌舞剧《胡BB风月救风尘》，2008年台湾白雪综艺·剧团据关汉卿杂剧《救风尘》改编上演，胡BB饰赵盼儿，松田丸子饰宋引章，高山峰饰周舍，陈俊言饰安秀实，李奇勋饰张小闲。
戏曲舞台剧10部。
在这10部戏曲舞台剧中，除有国剧之誉的京剧《赵盼儿》（1958年王元英据同名川剧改编，同年，燕鸣京剧团上演，赵燕侠饰赵盼儿。另有刘乃崇改编的京剧《赵盼儿》，宝文堂书店1958年版）、昆剧《救风尘》（贝庚据关汉卿杂剧改编，周传瑛导演，1958年6月27日浙江昆剧团参加浙江省暨杭州市纪念关汉卿创作活动700周年首演，张娴饰赵盼儿，龚世葵饰宋引章，王传凇饰周舍）之外，越剧有《救风尘》，川剧有《赵盼儿》，评剧有《赵盼儿》（宋石生改编，河北人民出版社1957年版），锡剧有《救风尘》（田夫男导演，1958年江苏省锡剧团进京参加纪念关汉卿创作活动700周年首演，是锡剧的保留剧目），潮剧有《赵盼儿》（王菲改编，吴殿祥导演，广东潮剧二团首演），粤剧有《风月救风尘》林涵表、梁海鹏改编，广东粤剧二团、广东顺德粤剧二团、广东佛山地区青年粤剧团等上演，郑培英等主演）和《救风尘》（阮兆辉改编，香港朝晖粤剧团2008年在香港第36届艺术节演出，任冰饰赵盼儿）。有的剧种不止有一个改编本。越剧的改编本中，最早的是红枫改编，金风导演，上海合作越剧团1956年3月在上海瑞金剧场上演的越剧《救风尘》；最晚的是阮兆辉改编，香港朝晖粤剧团2008年在香港上演的《救风尘》。《救风尘》大多数是1958年改编上演的，例如川剧《赵盼儿》、京剧《赵盼儿》、昆剧《救风尘》和锡剧《救风尘》等都是在我国纪念关汉卿创作活动700周年——亦即关汉卿被世界和平理事会评为世界文化名人时中国文联、中国剧协所举行的纪念活动中上演的。在这10部戏曲改编本中，影响较大的大概要数越剧《救风尘》和川剧《赵盼儿》。
地方戏舞台上的《救风尘》
中国戏曲由一体而万殊的地方戏组成，即使是有“国剧”之誉的昆剧和京剧其实也是地方戏，只是由于它们覆盖的地域比其他地方戏更广，故有此美誉。地方戏在传播关汉卿剧作上发挥过巨大作用，它们把关汉卿的剧作改编成各地观众喜闻乐见的戏曲样式，呈现给不同的观众，不但满足了观众的多样化需求，也使关汉卿的剧作具有了更加丰富的艺术形态，这种传播方式在其他国家的戏剧舞台上是难以见到的。
（一）越剧《救风尘》
1.戚雅仙版《救风尘》
在当代舞台上最早改编演出《救风尘》的大概是上海合作越剧团。1956年3月，该团在上海瑞金剧场上演了由红枫改编，金风导演的越剧《救风尘》，戚雅仙饰演赵盼儿，陆锦花饰演安秀才，王紫娟、水菁莲分饰宋引章，潘笑笑饰周舍，魏兰芳饰鸨儿，陈金莲饰王货郎，丁兆丰饰县官，戚美飞饰春花，戚飞飞饰王八，丁莲芳饰店小二，钱文霞、刘伟敏、沈菁凤、陈宝惠饰衙役，王水娟、毛凤珠饰管家，丁彩玉饰轿夫，徐银燕饰吹鼓手。1959年上海文艺出版社出版了由红枫编剧的越剧《救风尘》单行本。
戚雅仙是越剧“戚派”的创始人，由她担纲主演《救风尘》应该会使此剧增色不少，但戚雅仙的代表作中只有根据关汉卿杂剧《绯衣梦》改编的《血手印》，并没有《救风尘》。尽管现在我们仍然可以从网上视频中看到戚雅仙、陆锦华的演出片段，但此剧并没有被后人反复搬演。
2.方亚芬版《救风尘》
2003年上海越剧院红楼剧团在逸夫舞台演出六场越剧《救风尘》，此剧并非戚版《救风尘》的复排，而是新创剧目，由颜全毅、蒋东敏编剧，（越剧《救风尘》剧本刊《戏文》2001年2期。本文所引越剧《救风尘》唱词据此版本）。石玉昆导演，方亚芬饰赵盼儿，陈颖饰宋引章，郑国凤饰安秀实，黄慧饰周舍，金红饰夫人。
这一改编本在题旨上离关汉卿原著不远，但剧情和人物有所改动。例如，周舍迎娶宋引章却不许她进家门，而是让她寄身周舍所开办的旅店做小老婆，周舍的理由是，家有夫人而夫人不许。删掉了宋引章写信向赵盼儿求救的情节，改为心系宋引章的安秀实得知心上人受虐待，亲自到郑州去搭救宋引章，结果被周舍打得落败而回，他转而去求赵盼儿搭救宋引章。安秀实的挚诚得到充分表现，埋怨宋引章当初不听劝告的赵盼儿被其真情打动，才终于答应去救宋引章，安秀实的戏份儿比原著重了许多。
此剧充分发掘了原著的喜剧性因素，在悲剧性事件中展开喜剧冲突，娱乐品格鲜明，同时也概括了较丰富的社会生活蕴涵，塑造了个性鲜明的人物形象。例如，赵盼儿色诱周舍休弃宋引章的第六场，就比较准确地刻画了老练而又惯于风月的赵盼儿和好色纨绔子弟周舍的形象，营造了令人忍俊不禁的喜剧情境，请看第六场的几个唱段：
赵盼儿：骂声周舍小冤家，辜负我心意事做差。湖边几番将你探，女儿心意你应明察。谁知晓我外出会客仅数日，归来惊闻你论婚嫁。选中新娘不是我，意中人成了镜中花。费心机把你姻缘拆，我又当恶人遭嫌骂。你欢欢喜喜回家去，我冷冷清清空牵挂。刻骨相思难抛却，寻冤家哪怕遥遥在天涯。今日里将一番苦楚万般情意全表白，冤家呀，看你把我怎打发。啊呀冤家啊……
周 舍：口口声声冤家叫，是真是假难分晓。欲信她只怕入圈套，不信她心痒又难熬。一步走错要上当，我还是小心谨慎莫急躁。多谢姐姐深情爱，无奈是娶了引章难回报。
赵盼儿：不提引章倒也罢，提起引章心恨煞。盼儿向来是花中魁，事事争强从未输过她。谁料想她夺我所爱先婚嫁，我反成了她笑话。此恨此仇心中挂，我不报此仇我誓不罢。
周 舍：周舍对你早敬仰，怎奈是重重误会隔屏障。今日里偿相思抱你入洞房。……
赵盼儿：婚姻礼节不能忘。
赵盼儿：第一杯合欢酿，深情满怀敬周郎。多少忧愁与烦恼，从此随风皆过往。二杯酒要饮光，夫妻情义方绵长。白头偕老不分离，欢爱深深如海洋。三杯酒恨满膛，千怨万怒宋引章。我要你一封休书叫她滚，要她跪地泪汪汪。
扮演赵盼儿的方亚芬声音甜美，音域宽广，唱功深厚，念、做也颇有张力，她的表演生动准确地刻画了赵盼儿嫉恶如仇、胸有成竹、灵活机智、惯于风月的多重性格。扮演周舍的黄慧虽是女演员，但却把纨绔子弟周舍寻芳猎艳、心不应口的浮浪性格做了淋漓尽致的体现，但又不给人脸谱化、表面化的印象，博得观众的好评。扮演宋引章的陈颖和扮演安秀实的郑国凤扮相美，唱做舞准确生动，很好地刻画了人物。此剧在舞台呈现上既注意保留越剧温婉、柔美的传统特色，也加入了一些新的元素。例如，在重唱的前提下又充分发挥戏曲舞蹈的作用，使此剧的舞台显得更加灵动和多姿多彩——特别是赵盼儿、宋引章等饮酒赏春、周舍迎娶宋引章和赵盼儿骑马冒雨赶赴郑州搭救宋引章等段落，穿插精彩的戏曲舞蹈为舞台增色不少。在写意布景中融入北宋张择端的绘画长卷《清明上河图》，不只是点明了故事的时代背景和发生地点，而且增强了舞台古雅的美感，这种古雅的美感与越剧的传统审美特征并不矛盾。越剧的历史虽然只有百年，但名家辈出，流派纷呈。越剧《救风尘》在表演上不主一家，而是注意取诸家之长，这种做法比向歌剧和京剧“学习”导致剧种特色淡化要高明得多，既增强了舞台的表现力，也保持了剧种特色。
由于越剧《救风尘》尊重关汉卿原著，社会生活蕴涵较为丰富，也有积极的思想意义，而且有较强的娱乐性和观赏性，因此，受到观众的热烈欢迎。首轮演出5场，票房收入即达到30万元。随后剧团又到全国多个城市巡回演出，反响相当热烈，票房收入又创新高。这种情况在近十多年的戏曲活动中并不多见。
越剧于20世纪初在古越国之地浙江绍兴嵊县一带萌芽，十年左右的时间就得到迅速发展并进入上海，拥有《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》《碧玉簪》《红楼梦》《西厢记》《追鱼》《胭脂》等一大批广有影响的剧目，造就了以越剧皇后、越剧十姐妹等为代表的著名演员，形成了袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（天红）派、戚（雅仙）派等流派。越剧在传播关汉卿的剧作上也做出了不俗的贡献，根据《绯衣梦》改编的越剧《血手印》和根据《救风尘》改编的越剧《救风尘》至今仍在传唱。20世纪50年代和新时期上海越剧界两次改编《救风尘》，著名演员戚雅仙、陆锦花、方亚芬等担纲主演，扩大了关汉卿剧作的影响，也进一步提升了戚雅仙、陆锦花、方亚芬、陈颖、黄慧等演员的知名度，丰富了越剧剧目，增强了越剧的表现力和辐射力。
（二）川剧《赵盼儿》
1958年，有“川剧莎士比亚”之誉的编剧徐文耀（1916-2006）根据关汉卿的杂剧《救风尘》编写了川剧高腔剧本《赵盼儿》，同年在纪念关汉卿创作活动700周年时上演，次年到全国多个省市巡演，此剧至今仍是川剧的保留剧目，成都市川剧院川剧表演艺术家竟艳有1965年灌制的唱片传世，2009年10月国庆60周年时，竟艳还登台演唱此剧，她在剧中饰演主角赵盼儿。
川剧《赵盼儿》在文本创作和舞台呈现上均取得较高成就，因此有较强的辐射力——它被其他剧种移植，多个剧种的改编本都受到它的影响。例如，1958年赵燕侠主演的京剧《赵盼儿》就是根据川剧《赵盼儿》改编的。据赵燕侠《争作再发春花——忆陈毅同志对京剧改革的关怀》一文回忆，出生于四川的陈毅副总理很喜欢川剧，他曾建议赵燕侠学习、参考川剧以丰富京剧的表现手段，赵燕侠把陈毅的意见告诉夏衍，夏衍便把《赵盼儿》等川剧剧本推荐给赵燕侠，赵燕侠主演的京剧《赵盼儿》不仅文本出自川剧，在舞台表演上也吸收了川剧《赵盼儿》的一些长处。由此可见川剧《赵盼儿》的成就和影响。
川剧高腔《赵盼儿》共分“争婚”、“劝说”、“求救”、“定计”、“引诱”、“逼休”、“追赶”、“官判”等八场，情节、人物、题旨大体上依原著为准，体现了改编者尊重原著的创作态度，但改编者也有自己的创造，这主要表现在以下几个方面：
其一，强化周舍的阴险凶狠，淡化对宋引章贪恋富贵而落虎口的描写。
在原著中，宋引章之所以改变初衷，不嫁穷秀才安秀实，执意要嫁纨绔子弟周舍，主要是嫌安秀实贫穷，贪恋周舍的富贵，用剧中赵盼儿的唱词来说，宋引章是“为三千张茶引，嫁了冯魁”（王季思主编：《全元戏曲》第一卷，人民出版社1990年版，第92页。本文引此剧文字均据此版本）。也就是说，事情的起因主要是宋引章见异思迁，与周舍的行为并无太大关系。川剧《赵盼儿》则改成急于跳出火坑的宋引章母女先答应安秀实，周舍得知此事，觉得丢了面子——风月场中的“行家”竟然败在一个穷书生手下，于是以索还五十两欠银相逼，迫使无力还钱的宋引章母女只好答应周舍。这不仅为后面周舍对宋引章的轻抛掷埋下了伏笔，弱化原著宋引章因贪恋富贵而变心的描写（改编本第二场《劝说》仍然写到宋引章贪恋富贵的思想，但把这一思想归咎于她受母亲影响。宋引章对劝她不要嫁给周舍的赵盼儿说：“我母亲言说嫁与他后，两口子好打莲花落。”）这样一改，使宋引章显得更单纯，其遭遇也更值得同情，而且暴露了周舍趁人之危渔艳猎芳的恶行。
在原著中，周舍虐待宋引章的情形是借宋引章之口说出来的，改编本则把周舍在外嫖妓后回家对出门迎接他的宋引章大打出手的场面搬到舞台上作正面描写，在第三场“求救”中有周舍三番五次毒打和骂宋引章是“狗贱人”的场面，致使宋引章觉得“不如早死早超生”，（徐文耀改编：《赵盼儿》（川剧），四川人民出版社1958年版，第25页。本文引此剧文字均据此版本），这就表现了周舍的无耻和凶狠，同时也凸现了赵盼儿救宋引章出苦海的必要性和意义。正如赵盼儿所唱的那样，眼看宋引章“祸到临头要把性命丢。哎呀呀，赵盼儿，你怎能见死不救”。
其二，在细节描写上用力，强化剧作的戏剧性。
关汉卿的杂剧《救风尘》受一本四折体制的限制，有许多地方无法展开。川剧《赵盼儿》虽然也受演出时间和舞台空间的限制，但在文本体制上并无严格程式，远比元杂剧自由灵便，因此，改编者在细节刻画上有用武之地，使剧作显得更细腻更丰满更有戏剧性。例如，原著的第三折写赵盼儿接到宋引章的求救信，与小闲一起驾车来到郑州周舍开的客店搭救宋引章。周舍一见是曾劝阻宋引章嫁给他的赵盼儿，就要打小闲，小闲说：“俺姐姐将着锦绣衣服，一房一卧来嫁你，你倒打我？”赵盼儿也解释说：“后得见你啊，害的我不茶不饭，只是思想着你。听的你娶了宋引章，教我如何不恼？周舍，我待嫁你，你却着我保亲！”然后又说：“我好意将着车辆鞍马奁房来寻你，你刬地将我打骂？小闲，拦回车儿，咱家去来。”周舍听完心花怒放，立马赔不是，表示愿意日夜陪着赵盼儿。这时，见丈夫两三天不归家的宋引章找到客店里来，宋引章骂赵盼儿不识羞，然后对周舍说，你再不回家，我就要拿刀子和你拼命了，说完就走了。改编本的这一段戏的细节描写则要细致得多。
川剧《赵盼儿》第五场《引诱》写赵盼儿到达周舍的客店后，先叫店小二去把周舍找来，然后对镜匣梳妆打扮——“头上重把钗环整，斜插珠花在鬓根，淡扫峨眉施香粉，一点胭脂涂朱唇”，要以色相迷倒好色的周舍，同时取出事先写好约宋引章来店中激怒周舍的信观看并唱道“我早就写好一封信，周舍若来我再通知妹妹到此行”，这就使后面宋引章到客店寻周舍就不是偶然碰上，而是赵盼儿的计谋，凸显了赵盼儿的智慧。骗周舍写下休书一段也远比原著细致生动而且更加合理可信。
原著中，赵盼儿打算去郑州用色诱的办法让周舍写下休书，借此搭救宋引章，赵盼儿是这样设计的：“我到那里，三言两语，肯写休书，万事俱休；若是不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通体酥，遍体麻。将他鼻凹儿抹上一块沙糖，着那厮舔又舔不着。赚得那厮写了休书，引章将的休书来，淹的撇了。”如果，真的让赵盼儿在台上与周舍眉来眼去、搂搂抱抱，定会给人以低俗感，降低赵盼儿形象在观众心目中的地位。川剧改编本没有这样做，而是把原著中很短的一个片段作了充分的发掘和发挥，着力表现赵盼儿的智慧和胆略，周舍的无耻和愚蠢，剧作的喜剧情境比原著更合理也更有张力——赵盼儿欲在郑州从良，请周舍做媒，比原著让赵盼儿直接说来郑州是想嫁给周舍，更能使周舍中计。宋引章突然现身客店和对赵盼儿的“纠缠”完全是赵盼儿一手导演的，自以为高明的周舍完全在赵盼儿的掌控之中，一步一步落入圈套，而“导演”赵盼儿和听命前来“表演”的宋引章，假戏真做，一会儿相骂，一会儿厮打，一会儿哭哭啼啼。对这一切观众无不洞若观火，而周舍却蒙在鼓里，并且自作聪明地认为：他终于把新欢赵盼儿抓在手心里了。这便是典型的喜剧情境——目的与手段不协调，观念与实体不协调，现象与本质不协调，故能让人忍俊不禁。
《救风尘》的舞台传播与地方戏建设
剧目是剧种发展的基础，没有一批有影响的剧目，剧种的传承发展，特色的显现，流派的形成，影响力的扩大，都只能是空中楼阁。例如，京剧的辉煌和鲜明的剧种特色就是通过五千多个剧目体现出来的，京剧流派的传承首先也是通过剧目传承来实现的，衡量一个演员的水平也通常是以会多少出戏为重要标准的，一出有影响的戏有时能“救活”一个剧种，因此，剧目建设是剧种建设的基础性工作。诸多地方戏对《救风尘》的传播就丰富了剧种的剧目，托起一批演员，也强化了剧种的影响力。例如，川剧《赵盼儿》、京剧《赵盼儿》、越剧《救风尘》、锡剧《救风尘》和潮剧《赵盼儿》都是这些剧种的保留剧目，这一剧目的不断传播使这些剧种的影响不仅局限于一时一地，而是穿越时空，直至今天，远涉重洋。这些剧目传播还使许多名演员的表演艺术得到发扬，其知名度也大大提高。例如，川剧演员竟艳，京剧演员赵燕侠，越剧演员戚雅仙和方亚芬，锡剧演员沈佩华，潮剧演员郑健英等均以扮演此剧的主要角色而至今广为人知。
中国戏曲的创生发展是建立在各不相同的地域文化的基础之上的，“从地方化到全国化”是戏曲发生发展的指向，这种发展模式在世界剧坛上是独一无二的。地方戏的剧种特色主要是通过其地域特色来呈现的，尽管一个剧种有了地域特色未必一定能吸引观众——其特色还应具有足够的艺术张力，但如果一个地方戏剧种缺乏地域特色，那么，这个剧种的生命力也就枯萎了，其存在价值也就失去了。由此可见，地方戏建设的一个至关重要的课题就是剧种地域特色的保持。
地域特色的体现可以有多种手段和途径，但最主要的手段和途径是音乐和方言。我国戏曲音乐创作大体遵循“依字行腔”的原则，也就是说，戏曲音乐创作除了要注意吸收当代的音乐元素（如当地的民歌、小调，独特的演唱方法和特有的乐器等）之外，要紧紧抓住方言语音的特点，充分发掘方言语音的音乐美，与方言的语音语调融为一体。按这种方法谱成的曲子一般只能用当地的方言演唱，如果换用其它方言就难以演唱。例如，豫剧《朝阳沟》就无法用粤语演唱，粤剧《搜书院》也无法用河南话来演唱。这种创作方法与西洋歌剧的音乐创作摆脱语音的约束，凸显音乐主体性和作曲家独创性的美学追求是大不相同的。
不同方言的差别既反映在语音、语调上，还反映在特有的语汇和特有的语法上。特有的方言语汇和特有的方言语法所承载的文化意蕴是其他方言或普通话所不能代替的。因此，用普通话写成的剧本虽然也可以被地方戏搬上舞台，但如果搬演时不加改编，只是演出时用某种方言唱念，其地域特色是要大打折扣的。
关汉卿的《救风尘》是一本四折的元杂剧，而元杂剧属于曲牌联套体，这一曲牌联套体的音乐早已不传，因此，要把它搬上地方戏舞台就必须加以改编，否则无法演唱。就现存的改编本而言，在保持剧种特色上成绩最为突出的要数川剧《赵盼儿》。这一改编本是在四川土生土长的徐文耀先生特意为川剧高腔“量身定做”的。
川剧高腔源于江西弋阳腔，这一声腔流入四川又与当地的方言和音乐相结合，形成川剧高腔。川剧高腔保留了大量的曲牌，这些曲牌既继承了弋阳腔的音乐传统，也体现了“天府之国”的地域特色。因此，创作川剧高腔剧本就必须熟悉这些曲牌，按照这些曲牌的格律填写唱词，同时还必须熟悉四川方言，否则，写出来的本子就不会有川剧高腔的特色。川剧《赵盼儿》的唱词均标明了曲牌——例如，第一场第一曲为“驻马厅”，第二曲为“前腔”，第三曲为“六犯宫调”，第四曲为“一犯小桃红”，第五曲为“二犯江头桂”，第六曲为“三犯四朝元”……在道白、唱词中大量运用四川方言中特有的语汇和语法更是此剧的突出特点。例如，“么儿”，“咋个办”，“这阵”，“今天耍得很高兴”，“我阴倒爱你硬是爱得钻心”，“到底有啥子洋花椒，把你们麻倒罗？”“真是笨到所以然哉”，“两姐妹打伙一个男人”，“你随便打死人，哪个还敢嫁跟你呀”，“只要你真心实意嫁跟我”，“说句下气话”，“我不得走”，“一定是你们打伙故意来糟蹋我的”，“死都不愿在这屋头受罪”……方言是一个地域民众交流的工具，承载着一个地域的文化。因此，地方剧种使用方言就具有亲近感，能强化戏曲的表现力和吸附力。
然而，近二十年来，熟悉某一特定地域的文化，专为某一地方戏写剧本的作者和专门为某一剧种排戏的戏曲导演越来越少见，不熟悉地域文化，习惯用普通话编写戏曲剧本的“普适性”作者越来越常见，“通吃”多个地方剧种甚至是话剧、戏曲“通吃”的导演不断涌现，这种现象在《救风尘》的当代舞台传播中也是存在的，特别是最近十多年新编的《救风尘》，从文本到导演就不同程度地存在忽视剧种特色保持的问题。