近二十年来，有关《原野》的舞台演出，大多数我都欣赏过。如最早是上世纪80年代中央戏剧学院演出的《原野》，由吕丽萍饰演金子。稍后是张奇虹导演的《原野》，该剧还曾到香港演出，颇为轰动。电影《原野》对《原野》的演出起到了一定的推动作用。后来，又有了歌剧《原野》，由万方编剧；有了香港麦秋导演、港星陈红和吕良伟主演的《原野》，以及香港演艺学院李铭森导演的《原野》等。此外，还有余笑予导演的花鼓戏《原野》及京剧、川剧等改编的《原野》，其中川剧《金子》得到了一致的好评。台湾新剧团推出的京剧《原野》也很有特点。再有就是王延松导演的《原野》了。
以上演出，大体可分为四类：一是观众和专家都认可的比较满意的演出，其主要标志是既忠于原著，又有所创新；二是带有一些阶级斗争色彩解读的演出；三是把《原野》演成情爱恩仇式的通俗故事；四是拟给《原野》以新的解读、新的面貌的演出，这其中包括带有争议的李六乙导演的《原野》，也有受到好评的王延松导演的《原野》。
新版《原野》是在这样一个背景下出现的，人们自然可以有所比较和议论了。
陈薪伊导演是试图创新的。在她的《导演阐述》中可以看到她对《原野》的解读和她试图出新的思路。她对于那种以阶级斗争为纲解读《原野》的做法是很不满意的。较之以往的《原野》演出，她在解读上有自己的见解：
首先，在关于《原野》的“总体艺术形象”的构思上是别出心裁的：“‘人是会思考的芦苇’，在舞台上，我要求有一亿根芦苇。”这是她得意的地方。于是，当大幕打开时，芦苇充满了舞台，尤其是在灯光下，芦苇闪烁着，显得格外的明亮。这样一个总体形象是前所未见的，是导演的独造。
其次，在解读焦、仇两家的关系上，导演更是另有新解。在她看来，“其实，仇虎和焦家是同样经济地位的两个家庭”，“假如不是以阶级斗争为纲”，那么，“复仇就合理吗？”
接着，在艺术处理上，导演增加了大量的音乐。不仅是伴乐，而且写了五首歌，包括专为焦母创作的摇篮曲。希望透过音乐“把人的厚度和丰满性表现出来”。这都有别于以往《原野》的舞台演出。
最后，在处理主人公仇虎的死上，导演也有独到的方法。原著是在仇虎和金子逃到林子里，在侦缉队的包围中，仇虎不幸中弹负伤，只好让金子逃走，然后开枪自尽。现在的处理是：在没有侦缉队的包围和枪击仇虎的情况下，仇虎主动自尽。
在该剧演出期间，我有意听取了一些观众的反映， 部分观众对导演的某些处理抱有不同意见，认为新版《原野》与原著无论在思想主题、人物解读和艺术处理上都有距离，的确有值得讨论的地方。
第一，就《原野》总体形象来说，与新版《原野》反差较大。原著里展开的“原野”是沉郁的、昏黑的、诡秘的，这样一个抑压的氛围似乎用“黑林子”更恰当。如果导演要改造“总体形象”，那么，势必提出人物的、故事的、甚至戏剧场景的新的逻辑。在基本故事依然是沿用原著的情况下，这样一个“芦苇意象”就成为与故事缺乏有机联系的附加物，好像是硬“罩”上去的。
第二，导演在不赞成以阶级斗争为纲解读《原野》的前提下，提出仇虎报仇是否合理的问题。这关涉对《原野》主题的理解，曹禺先生对此有过解释，他是这样说的：“《原野》不是一部以复仇为主题的作品，它是要暴露受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒。仇虎有一颗火一样复仇的心。剧中像焦阎王那种人……这些人两手沾满杀人的鲜血，跑回老家去，用抢来的和贪污官饷的钱，买地置产业。他们还有他们的马弁、卫兵，有些武装就在家乡为非作歹，称霸一方。农村就是他们的小天下。”
显然，仇虎报仇是有他的理由的，也就是说报仇是合理的。《原野》写的是复仇，但不止于复仇，其重点不在于讨论仇虎复仇是否合理，而在于揭示“父仇子报”这样一个古老的意识是怎样纠缠着仇虎的灵魂，又怎样扭曲着仇虎的人性。在曹禺看来，仇虎一颗火一样的复仇的心，是一颗为毒焰燃烧的心，于是陷入了走火入魔的非人的状态。
在第三幕第一景中，曹禺写了一段十分重要的话，长期地为人们忽略了，在曹禺看来，杀完大星之后，逃到黑林子里，此刻的仇虎才显示出“真人”的本性。“希望，追忆，恐怖连续不断地袭击他的想象，使他的幻觉突然异乎常态地活动起来。在黑的原野里，我们寻不出他一丝的‘丑’，反之，逐渐发现他是美的，值得人的高贵的同情。他代表一种被重重压迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。在序幕中那种狡恶、机诈的性质逐渐消失，正如焦花氏在这半夜的折磨里由对仇虎的肉体的爱恋而升华为灵性的。”
这段话表明曹禺在《原野》里，尤其第三幕是怎样地深入人的灵魂深处，又是怎样运用他的艺术，将人的灵魂化为舞台的动作和舞台形象的。
第三，一个表现主义的戏，尤其是话剧，人物魂灵的自我搏斗，它的富有寓意和韵味的象征性，都是靠人物的语言和动作来展现的。新版《原野》在艺术处理上，一是满台的芦苇，几乎淹没了人物的动作和语言，损失了话剧艺术的特性和魅力，所有人物都不得不过度地喊话；二是大量的音乐也在损失话剧的魅力。尤其是那首牛头马面的歌，全然摒弃原有的民间小调，创造出来的是一首不能符合剧情的歌唱。在这里，音乐干扰了叙事，使得曹禺深厚的文学营造变得肤浅。不准确的视听创新导致了不准确的人物塑造 。
我赞成曹禺戏剧的演出，应该有一个新的面貌、新的创造。但是，以我的观察，要达到创新的目的，是否应考虑以下两点：
一是曹禺戏剧舞台的创新，应当从曹禺的剧作中去寻找新的意蕴、新的思路、新的手法。在我看来，一切皆以导演对曹禺剧本的解读为转移。譬如解读的态度，解读的细度和深度，尤其是解读的发现和创意。我之所以强调这一点，是因为所有导演大师，如斯坦尼斯拉夫斯基对于契诃夫的剧作，焦菊隐对郭沫若、老舍的剧作等，都是在高度重视对文本的解读中才完成他们的舞台创造的，甚至由此形成他们的导演体系。剧本，在我看来，依然是导演创新之源。当然，这种看法是对后现代那种否定经典、任意解构经典的做法持反对态度。
二是适度原则。当你准备在导演曹禺的戏剧中有所创新时，你应当遵守适度的原则——历史适度、观众适度、环境适度、艺术适度。
历史适度是一个对待传统的问题，创新必然反传统，创新就是对传统的创新。但是，反传统要适度，这是一个明智的导演必须考量的。一旦反得过头，那么势得其反。观众适度就是要考虑你所面对的观众的审美习惯、审美需求和审美程度，否则，不是对牛弹琴，就是牛自弹琴了。一个真正的艺术大师，既不低估观众，也绝不迁就观众，更不该“忽悠”观众，以假充真。环境适度就是你的创新必须考虑到社会的、政治的、经济的和文化的环境，譬如文化艺术的潮流等等。艺术适度是当你考虑到以上原则后，落实到艺术上，在方式和手法上的创新。艺术的创新关键在于把握分寸，最美的、最艺术的，必然是最适度的、最讲究分寸的。这几点都构成对艺术家的考验。