1990年代，迅猛发展的科技不但促成了电子媒介的更新换代，如从普通电影到立体电影，从普通电视到高清晰度电视、卫星电视等，而且还催生了一批新的电子媒介，如程控电话、录像机、VCD、DVD、卡拉OK、传真机、多媒体电脑、因特网等。电子媒介的发展壮大，不仅使现代中国社会进入了一个以电子媒介为主体的大众传媒时代，同时也改变了中国文艺媒介的比例格局。这就是文艺多样化发展的时代的到来。
这种文艺多样化发展在一定程度上造成文艺的“边缘化”。然而，这种文艺的边缘化既不是文艺的衰落，也不是文艺的解放，而是文艺从非常态回归常态的一个自然而然的过程。过去，中国当代文艺奉行一种极端政治化的功利原则。在这种功利原则的支配下，文艺被看做是一种为政治服务的手段和工具，它要传达的，往往是一个时代、阶级、人民代言人的“大我”的声音，或者就是一种政治群体（阶级）的声音，而不允许掺杂任何不属于这个群体的个人因素。作家艺术家既然成了一种群体的代言人，那么，写作也便成了一种“集体化”的活动。进入20世纪90年代以后，则由于文艺活动的市场化，文艺不再是或者不完全是为了传达一个群体的声音，而是或者更多的是为了表达作家艺术家个人的生存体验，“个人化”于是成了一种普遍流行的写作倾向。随着这种多元文化格局的形成、商品意识进入文化领域并左右大众的文化消费行为，原先处于垄断地位的大众传媒从被动适应转向主动争取市场，电影、电视、广播、印刷、报纸、杂志、互联网等大众传媒为了开拓更为广泛的生存空间和受众空间，都重新设计自己的文化形象，确定自己的文化策略，其中一个重要的选择就是调整自己的文化身份。
随着文化市场的逐步建立，文化产业的迅速发展，大众文化以前所未有的态势迅猛发展，影视文化、广告文化和信息传播业异军突起、日见勃发，在国民生活中越发显示出某种举足轻重的地位。而大众文化对文艺产生的影响又非常直接，非常迅速，非常深刻，以致有人不无失落地感慨：1990年代以来，知识分子曾经拥有的知识已经发生崩溃和失效，因此，导致了所谓“失语症”；与此相伴随的是大众文化/大众传媒洪水一般地涌起，迅速填满了表意空间。
人类文艺的历史表明，传媒在其发展中不仅仅体现为工具作用，它还大大推进文艺的观念、文艺的受众、文艺的形式乃至文艺语言的变化。从口耳相传的口头文艺到建立在近代印刷革命上的书面文艺；从报刊发展引起的连载小说的风行到电影电视繁荣导致影视文艺的兴盛，都证实了这点。马克·波斯特在《第二媒介时代》分析启蒙运动时曾指出：“启蒙运动这一思想传统具有根深蒂固的印刷文化渊源。……句子的线性排列、页面上的文字的稳定性、白纸黑字系统有序的间隔，出版物的这种空间物质性使读者能够远离作者。出版物的这些特征促进了具有批判意识的个体的意识形态……印刷文化以一种相反但又互补的方式提升了作者、知识分子和理论家的权威。”正是在这种印刷文化中，作家艺术家主体被构建成了理性的、自律的主体。也就是说，印刷术给文艺的创造和传播带来极大的方便，使每一个独立个体的自我思索获得言说的扩散空间，赋予文艺强大的表现阵地。同时，以印刷技术为主的传媒形式也使文艺成为社会个人的自律而高雅的文化载体。
而在当下商业社会，由于现代大众传媒的作用，改变了大众与文艺的关系，进而也深刻地改变着人们的文化观念和审美观念，以前那种体现个人独创性的文艺活动，转化为社会性的群体行为，严肃文艺与大众文艺之间的鸿沟逐渐被弥合。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中断言：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在19世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅的封闭空间开始让位于旅游，让位于速度的刺激（由铁路产生的），让位于散步场所、海滨与广场的快乐，以及在雷诺阿、马奈、修拉和其他印象主义和后印象主义画家作品中出色地描绘过的日常生活类似经验。”法兰克福学派的思想家本雅明认为，从文艺作品的接受角度看，主要有两种对待文艺作品的态度：“一种侧重于艺术品的膜拜价值；另一种侧重于艺术品的展示价值。”前者把艺术视为神性般的存在；后者认为艺术是人的创造物，是被审视的对象，是仅供观赏和娱乐的人的副产品。随着现代大众传媒的兴起和迅猛发展，对艺术的膜拜以及将艺术理解为个体独创性的看法被改变了。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了文艺生产论，发明了一个“光晕消失”的概念。“光晕”（aura）原指环绕艺术作品的神圣气氛，或一种令人起敬，并向艺术品膜拜的心理距离。光晕起源于人类祭祀。世俗艺术兴起后，光晕依然是艺术的标记。它证明，艺术品天生有其标准：独一无二和真实权威。没有光晕，就谈不上艺术，只是赝品（kitsch）。本雅明指出，机器时代引出一大变化，即文艺作品光晕消失。何以如此呢？首先，艺术品实现了大规模机器生产，万千仿制品不再具备独一权威性；其次，传统接受模式瓦解，原本由少数高贵者享用的艺术如今要服从大众需求；最后，艺术不再与祭祀相关，它受制于政治经济。本雅明还明确指出：“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。对一幅毕加索绘画的消极态度变成了对一部卓别林电影的积极态度。这种积极反应通过视觉、媒体上的享乐与内行倾向的直接而亲密的混合最为典型地表现出来。这种混合具有极大的社会重要性。一种艺术形式的社会意义跌落得越是厉害，批评与公众享乐之间的分歧也就越是尖锐。”也就是说，艺术借助机械复制等大众传媒手段走向了大众，普通人也可以轻而易举地得到过去只有少数人才能欣赏的作品，并以积极的态度来回应新的媒介艺术。更为重要的是，社会化的大众接受已经在价值层面造就了新的美学取向和艺术品质，艺术的娱乐性内涵在新的现代大众传媒的作用下开始凸现出来。
现代大众传媒与文艺的嫁接必然使文艺的娱乐功能大大增强。因为电子媒介系统制造的复合符号全面诉诸人的视听感觉，尤其是大众文艺中的影视艺术作为视听综合艺术，以生动活泼的直观图像、即时性与现场感的声音，克服了传统印刷文艺艺术文字符号的静止呆板单调以及思维抽象带来的符号与实物之间的距离，解放了人的身体与心智，全方位地开掘了人们的欲望和潜能。在大众文艺艺术中，我们可以发现，其基本的功能就是娱乐。娱乐型的大众文艺摆脱了传统文艺需要审美静观、需要承担理性释义重负、只供少数精英垄断式享用的局面，使文艺回归游戏本身，回归感性本身，回归大众中间。质而言之，现代大众传媒技术，尤其是大众传媒的复制技术把所有的东西从传统领域中解脱了出来，以众多的复制物取代了独一无二的存在，同时又使复制品能为受众在其自身的环境中去加以观赏，这两方面的进程导致了传统的大崩溃——通俗文艺、大众影视、流行音乐、畅销书等机械复制艺术在现代社会成为大众的主导艺术消费品。这些新型的艺术对传统艺术构成了极大的挑战。如影视的普及带来了一场“感觉革命”，声音和景象组织了美学、统率了受众。将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体的电影艺术、电视艺术消弥了书籍中存在的阅读上的阶层性划分，使几乎所有阶层的人都加入了影视受众的行列。在文艺的审美价值判断上，也由过去把“雅俗共赏”视为文艺的最高标准，到今天承认雅与俗可以殊途、可以分立，也可以各有自己的旨趣、各有自己的规范、各有自己的读者群。
现代媒体的发展不仅创造了崭新的文化产业、带来了旧的传播媒体的更新，形成了专业化、现代化、全球化的大众传媒新格局，而且在消除文化集权的同时，还为个体的全面发展提供了更广阔的可能空间，使不同性别、年龄、职业，不同阶层以及受教育程度不同、趣味不同的人，都有权利都有可能参与大众文艺的生产、传播和消费，大众作为精神生活的主体的实现有了真正的现实基础。
1990年代当媒体取代单位、文艺圈对作家艺术家的精神成果和物质生活具有更为迅速的影响的时候，过去的那种行政约束机制以及这一机制下一整套的利益分配原则和评估标准已经很少能够对作家艺术家们产生作用，作家艺术家主体的活动空间和活动规则有了巨大的变化与调整，这种变化与调整，也就变动了作家、作品、读者的关系，使作家不得不考虑作品的接受与消费，从而造成了作家对读者趣味、社会趣味的适应以至迎合，其结果推动了各种大众通俗文艺的发展。美国大众传媒专家索弗尔就认为：大众传媒就是通俗艺术通俗的原因。1990年代以来，流行音乐的勃兴，各种通俗文艺、通俗文艺刊物以及网络文艺的大量出现，言情热、武侠热等此起彼伏，汇成一股股通俗文艺大潮，都是现代大众传媒发展并运用的结果。如以数字技术为核心而发展起来的信息技术，特别是1990年代中期在我国才出现的网络技术，为1990年代以来的大众文艺，尤其是网络文艺的创作与传播提供了重要的手段。网络作为一种新的文艺媒介，在文艺生活中扮演着越来越重要的角色。文艺传媒不再局限于报纸、杂志和书籍的出版，而是在网络这一虚拟的时空中，实现着快速即时、超大信息量和高度的参与性、选择自由性的创作、传播和接受的互动流程。不仅作家“触网”、“触电”成为行业和新闻媒介中的普遍现象，而且也为普通的社会成员提供了创作作品的阵地和“发表”作品的重要机会。因此，在1990年代以来的短短十几年里，文艺网站、文艺个人主页和综合性的网络文艺板块如雨后春笋般地出现，先后出现了北京的“网易”文艺板块、上海的“榕树下”文艺网站和痞子蔡、安妮宝贝、李寻欢、宁财神、邢育森等网络作家及其作品。这一切又都客观地推动了大众文艺作品在网络上的传播。再如电视成为当今最具有传播深度、广度和效能的大众媒体，电视文艺成为典型的大众文艺形式。它凭借自己的优越地位及迎合大众消费心理的电视剧，将各个层次的人们吸引、聚拢到电视机前；同时，它也促使了一些严肃的作家从“探索”走到“通俗”而纷纷“触电”，可以说，90年代以来，几乎所有当代作家在创作文艺作品的同时，也在把自己的作品改写成影视底本，或者说，他们在构思文艺作品时，已经同时考虑在影视领域展示作品的可能性。文艺创作和电影、电视媒体的联系日益密切，古典文艺经典、现代文艺名著和当代畅销小说的电视剧改编成为集体性创作，或者先写电视剧剧本，然后再改编成畅销书。如，刘震云的长篇小说《手机》就是依托冯小刚“贺岁片”《手机》和电视连续剧《手机》的市场力量形成了大规模的消费潮流，小说本身也变成了畅销书。正如有人所说的，随着传媒的发达，文艺逐渐大众化、社会化，作家只靠纯文艺一杆枪已难以生存。作家一方面不甘心寂寞，不能不考虑订货单，另一方面又不愿意完全随波逐流，与世沉浮，如此雅俗文艺的交融就是必然的了。
虽然大众传媒的发展、发达在不断地开掘着、激发着文艺生产者潜在的市场价值，培育和诱导着他们的市场号召力，并驱策着他们改变书写策略，将目光投向更多的受众，生产出大量的大众文艺产品。但也要看到，文化市场并非万能，也有其固有的弱点，也有“失灵”的时候。因此，发展大众文艺不能完全依靠文化市场，更不能被文化市场牵着鼻子走、为文化市场所左右。也就是说，大众文艺只有始终把社会效益放在首位，努力做到社会效益和经济效益这两个效益双丰收，才能健康发展，才能从自发发展阶段到自觉发展阶段。