提起徐刚，我会想到《南史》里一个小故事。讲南朝时有个少年叫纪少瑜，自幼苦读，神明感其志节高远，一日夜里，竟派了大文人陆倕进了他的梦中，送了他一支青镂管笔。在中国文化里确有文人间梦笔相授的传统，一支毛笔来来去去，有如衣钵相托，文脉相传。我常猜度，徐刚年少的梦里也该被赠过这样一支笔吧？又或者，他心里一直有一个千古文人笔墨相授的梦吧？

徐刚是与笔打交道的人。年少以诗成名，后又从事自然文学、人物传记的写作。 徐刚学习书画的心结，缘于少小家贫，上毛笔课时只能写铅笔字；做编辑时，见老编辑用毛笔批改稿件，笔墨游走，心羡不已，而自己只能用硬笔应付；因缘际会，日后他结识了不少名满天下的书画家，他也每每为这些师友笔下气象万千的造境心折。对徐刚这样一个恋着自然的人来说，那真是致命的诱惑，那是有别于文学的另一种形式的表述。若干年后，徐刚也终于拿起了毛笔。书画同源，一并操练，十几年间从未间断，直到如今。

徐刚自谦，始终说自己是“业余书画爱好者”。依我看，正是这“业余”两字，道尽闲情，才真正点中了文人书画的精魄。孔子讲“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，我们的文化传统里，书画从来不是所谓正业核心，所以它了去执著，不轻不重，悠游自在。《说文》解“余，饶也”，丰饶饱足后才有文质彬彬。而“绘事于素”，也只有在深邃广博的精神根基上，才会有气质上乘的艺术发生。有境界，有文心，才有书画，这是文人书画的逻辑，也是徐刚做书画的逻辑。众所周知，北宋以降，中国书画大体可分两宗，一宗讲求精密严谨，传习摹写，比如皇家院画；一宗不求形似、逸笔草草，比如文人画。前者生于庙堂，后者散于江湖。徐刚本就是文人，诗文意气加诸天性野逸，自然就走了文人书画的路子。书法中有画之意趣，画中有书法之笔墨，不苛求技巧，讲求养胸中天地神人四方之气，诉诸笔端，得意而忘形，成其本然。

徐刚学书，路数有别于常人，跳过楷书行书，直接以《散氏盘》入手，一写三五年，写石鼓文、经文又是三五年。而后临孙过庭《书谱》《千字文》等竟不下百余遍，终成一家之风格。徐刚笔下，碑气重，神完气足。行草线条遒劲，笔势跌宕欲飞，好似能挣脱了一切的自由。如大风过竹林，一面风声雷动，一面端然有格。动与静的张力间，出大气魄，大格局。他师法自然，特别是对水的感悟，深深浸入他的美学追求。正如评论家尹汉胤的观察：“徐刚的书法，见人见性，其行书，万壑流泉，若水行迹……近年来放浪江河，写下《江河八卷》，水行大地，得道天然。对水的感悟，蕴藉笔墨，自然超迈一格。”

徐刚作画，常仿古人笔意，善作小品。画面清幽玄远，雅趣中有野逸，静气中透着灵动。徐渭的藤条、八大的花鸟、李方膺的梅花都是他极爱摹写的对象。其画清净疏朗，笔简神传，“奇不伤正，怪不伤雅”。只用水墨，不做其他设色。在他看来，黑白乃生命之原色，此二色近乎道，万物神采早已含在这两色之间。徐刚画里，有一般作品里难得见到的禅意，简约、单纯、沉静，它呈现着去除了一切妄念的澄明之境，仿佛大孤独者内心之图景。

作为中国自然文学的开荒者，他曾遍踏荒野，遍访林泉，胸中有丘壑万千。他忘不了秋林里枯涩的寒枝，月光下飞鸟惊动的树影，时光的水面上游鱼与晚钟，荒漠里沙丘起伏的弧线……大自然变化出千万种的面相，在他心里纷纷化成了点、线、面。有此三者，万物得以再生。

他把自然的秘密全藏在了块面之上、点画之间。他不是以西方照相写实式的眼睛去和外在世界遭遇，而是用中国的方式，望向一己之心灵，再把心里那个恬静如沐天恩的境界向我们打开。从形象世界的渡口，徐刚引着我们悠游迂回地进入中华文化的内核。他要带我们看人，看天地万物背后、水墨点线背后站着的那些人，看是什么支撑着那些人、支撑着那个水墨世界？是中国人曾拥有过的文明。这文明有着一整套相互谐调的生活方式、礼仪规制、文化理想与美学认同，它孕育了我们所有的祖先、所有的历史。它是毛笔的文明、水墨的文明，也是失落已久的文明。我们甚至无需再去谈论徐刚的书画与其文学成就相比孰高孰低，也许我们最该看到的，是他在恢复中国人人文知觉这个向度上的努力，它在作品之外，表达的是一位艺术家严肃的生命美学。

行文至此，想起徐刚新作《先知有悲怆——追记康有为》中，曾引用大儒辜鸿铭的一段话，也许可以看做是他假人之口道白了自己：中国人的精神，“是富于想象力的理性”，“能使我们洞悉物象内在生命的安详恬静”。“中国人的毛笔，或许可以被视为中国人的精神的象征。用毛笔书写绘画非常困难，好像也不容易精确。但一旦掌握了它，就能作出美妙优雅的书画来，而用西方坚硬的钢笔，是无法获得这种效果的……”

一百年前的辜鸿铭曾说，中国人过着一种有别于西方的心灵的生活。而今安在哉？我们的祖先，早已把这文明的血脉暗暗封藏在了一支毛笔里。然后，就像开头所写，把这支笔交给她的孩子。因为他们相信，这支毛笔，会陪伴那些眷恋古籍经典的孩子、或者那些孤傲的心灵，永远流浪在这片安稳的大地上。这故国千古笔墨梦，是徐刚的梦想，也是我们的梦想。