大约30年前，北影拍的《知音》红透半边天，万人空巷。这部由谢铁骊、陈怀皑执导，王心刚、张瑜主演的电影，把蔡锷、小凤仙的一段情缘传说，从上世纪二三十年代茶楼酒肆里的风言流语，蜕变、净化为重大历史事件的前奏。电影的编剧华而实，从芜杂繁复的民国故事中钩索出这段不见正史的勾栏传奇，整部电影儿女情虽长，英雄气不短。

今年9月底，接到华而实的一个电话，邀我在国庆期间去看他的又一新作——交响京剧《知音》的首演。看戏归来，我生发了若干断想。我于京剧是外行，这次欣然跑去看《知音》，多半是因为华而实，剩下的就是爆得大名的于魁智了。当然，工梅派的李胜素也是引我入场的重要原因。这两位梨园魁首，为交响京剧《知音》增色不少。于魁智虽辗转师承余、杨，但他的唱工却高亢、清远，逸出了师门，惟工稳、沉郁的作派，仍遵余、杨不逾矩。第七场“琴剑知音”，有一段男女主角长达几十句的二黄大套，于魁智唱得满宫满调，气足神完，可惜的是，导演手法和唱腔设计稍有小疵，没有把于魁智既高且宽的音域完全发挥出来。第二场“高升一步”，蔡锷在中南海春耦斋袁世凯的办公室内的亮相，英姿勃发，雄冠群丑。他一身白色戎装，体现了讨袁称帝第一人的神武气质。扮小凤仙的李胜素，明艳照人，扮相雍容，嗓音俊美，不愧为梅派的再传弟子。

这出戏中的蔡母，首演由山西省京剧院的朱丽扮演，她早在30年前京剧《蔡锷与小凤仙》中即演此角，当时这位20出头的小老旦曾被谢添称赞。京剧舞台上像她这样嗓音宽广、淳厚的老旦并不多见，隐约还能听出一丝李多奎的余韵。剧中第五场“咫尺天涯”，蔡母砸云吉班；第六场“粉墨人间”，蔡母大闹中南海居仁堂。这两件事于史无考。据当时报载，蔡锷夫人是随蔡居京的，住在西城护国寺街棉花胡同。蔡夫人曾借蔡锷“嫖娼”在家大闹后，一“怒”还乡。当然，这是蔡锷夫妇事先商量好的“苦肉计”，为日后蔡锷金蝉脱壳，潜走津门，先送走家眷。剧中袁世凯的长子袁克定，A角由李阳鸣饰演，他在剧组身兼二任，同时还为蔡锷的B角，任重戏多，着实不易。小有不对的是，他饰演的袁克定腿未跛，脸上也没有胎记。因有这块胎记，袁家长辈自袁克定小时便给他起了个乳名“记儿”。而他的腿跛，是1913年坠马而伤落下的终身残疾。胎记与跛腿，化装和表演时轻而易举，却漏掉了。剧中还有一个次要人物杨度，戏份太少，前后加起来的台词，大概也就十来句，还多是“哼啊那是”一类的单句。他的服装也太单一，一身黑色燕尾服，还一“燕”到底。估计导演如此安排，是为了体现杨度留日学生的洋出身。我以为如给他设计成身穿一套中式的长袍马褂，头戴瓜皮帽，可能更贴近主张君主立宪、鼓吹恢复帝制的封建余孽之杨度的即时身份。

华而实在剧中设置的几个道具，颇见匠心，为剧情的发展和人物的抒怀提供了恰如其分的媒介。第一场“高山流水”中的古琴，小凤仙和蔡锷分别抚弹了古曲《潇湘水云》和《高山流水》，自然地引出了蔡锷的心迹：“《潇湘水云》多感愤，似见那苦战金兵岳家军，滇军怒火须再忍，我此时只可暂留京……”和“《高山流水》无边神韵，叹只叹千古难觅一知音……”又如第二场“高升一步”中，剧作家在中南海春耦斋袁世凯的会客厅墙上设计了一幅宋徽宗的水墨《雄鹰》，蔡锷奉命觐见时，借题发挥，指画讥袁：“画倒是好画，可惜宋徽宗丢了列祖列宗的锦绣河山，只给后人留下几首词曲、几幅丹青……到底是个亡国皇帝！”还比如场间的那面道具墙，设计成九龙壁的一段横截面，即准确反映了故事发生地——古都北京，又暗示了袁世凯谋逆称帝的狼子野心。但道具的使用也小有误差。第三场“雄兵十万”落幕前，小报记者在云吉班室内拍照使用的照相机，竟然是上世纪五六十年代大陆通行的俯视方匣式相机。细节决定成败，勿以其小而轻慢。

华而实创作京剧《知音》的嬗变轨迹是：1981年的京剧《蔡锷与小凤仙》——1982年的电影《知音》——2010年的京剧《剑胆琴心》——2011年的交响京剧《知音》。30年来，华而实花在蔡锷与小凤仙故事上的心血，车载斗量。由京剧而电影，再回到京剧，同一个选题在两种艺术门类之间不断跳跃、琢磨，并由同一个作者独立完成，这绝非易事。从电影到京剧，这两种艺术表现形式100多年来一直在互相借鉴、互相辉映中共同成长。中国电影拓荒者们在光影之路上的摸索，从京剧中汲取了丰富的营养。