邵大箴：你的这些焦墨山水是写生作品吗？
邵 璞：不是直接的对景写生，是我的创作。
邵大箴：看到你的这些画后，最先让我想说的是：过分强调中国画的对景写生需要商榷。在某种意义上，中国画创作中的对景写生并不是最重要的问题。从自然中选取素材，获得灵感和提炼诗意，在笔墨语言中体现诗性，似乎更为重要。传统中国画历来讲“外师造化，中得心源”，不要把外师造化理解得太狭隘、太简单了。写生是师造化的一种途径，而不是全部。要画好中国画一要师古人，二要师自然，三要师心，也许这第三点师心更为重要。在你的作品里，可以感觉到有从自然中经你主观提炼的诗意。
中国画就是要画出自己内心的真切感受，能否做到这一点，取决于一个人对自然、对古人艺术、对自己心灵的体悟。
所谓“生”就是对象，写生受客观场景限制，你想说的话，有时候必须根据客观场景而定。看到中意的客观景象，是艺术创造意识的第一步，要完成审美意义上的创造必须要有真切的感受。条件是要动情、动心，产生创作的欲望与激情。
张仃先生是焦墨大家，在焦墨画被人普遍不重视的情况下，他把焦墨画又捡了起来，并将其提升到一个更高的阶段。跟其他画家相比较，张仃的焦墨画也很有自己的个性，他强调写生，身体力行，创作的是写生焦墨画。他如此热心于写生，有其深刻的历史原因。早在1954年，李可染、张仃、罗铭三人偕行万里到南方写生，开山水画革新风气之先，影响全国。19世纪末20世纪初以来，中国画最大的一个问题就是冷淡了师造化，包括缺少写生，一味摹仿古人，不思创新，不重视从自然中汲取营养，丢掉了古代山水画的优秀传统。在大家都认为中国画没有前途的时候，随着西学东渐之风，西方油画的对景写生法与写实造型、色彩一同传播到中国，对传统中国画产生双重影响：以其写实造型贬低中国的写意方法，使传统文人画受到压抑；同时，它的写生方法也推动中国画家走出画斋，面对自然，面对客观物象，包括用对景写生法描写自然。不过，中国人说的师自然不完全等同于西画的写生，它主要是指用眼观察，用心体会，适当用笔模记。在中国，对景写生这个方法是20世纪才广泛兴起和传播开来的，对中国画的革新起到了推动作用，不过也出现了问题，那就是过于强调写生，以为写生可以解决中国画的一切问题，没有深入研究中国山水画的写生与西画对景写生有哪些不同。与此同时，对真正意义上的师古人和艺术家储备修养的重要性，强调得不够。宋人早就指出画家要师心，即尊重个人的心灵体验，画家只有通过师心才能把古人的经验和从自然中获得的资源融合成为自己的东西。
创作过程中的真切感受实际上就是一个精神状态，感受上升到感悟阶段就会无所顾忌，进入自由境界。这种自由境界当然跟人格修养有关。假如说，你没有应有的文化艺术修养，你那里的无所顾忌就是胡来，那是“无知者无畏”，不可取。有修养就会遵循一些规矩、法则，同时，又会放松、不拘谨，这里面就有大学问。要多看古代元明清时代大家的画，多看古人的画不是按照古人的方法画，而是揣摩它们的精神和技巧，提高自己的修养。我们读元人黄公望的《富春山居图》，它也被认为是模记富春山自然山水创作的，但即使他的同代人按照那个图卷去找那些山峰、山坡、水流、树木，也会是很困难的，可能根本找不到，因为他是写意，是艺术地表现富春山那一带美妙动人的山水，借此寄托自己的情怀。这就启发我们今天如何对待自己的山水画创作：既不能闭门造车，也不能机械地摹拟客观自然，要在写客观山水时注意写自己的心灵感受，写自己的真感情。
对做艺术这件事，有人说“人要老实，画画不能老实”。要是画画老实，画就死了、拘谨了。艺术家要有虚构能力，写生、写实既要尊重客观自然，也不能排斥虚构因素，这一点对中国画尤其重要，不会虚构的人不能成为艺术家。话又说回来，艺术家没有修养，何以谈艺术虚构？不要把艺术虚构与主观臆造混为一谈。李可染说写生时可以把这个山头挪到那个山头旁边去，是为了画面需要。虚构要以从客观获得的资料和灵感为基础，那也是一种功力，要有修养支撑才能做到。
邵 璞：还有一个问题，很多人看中国山水画，习惯看到自己熟悉和有名的景象，比如黄山，都是根据黄山的样子画的。但是我的东西都是从自己脑子构思的，是画万水千山的印象，不是写某一个地方。这样，我画的东西好像不容易让别人认可。这个问题我觉得有点矛盾，因为刚才说了好多东西放开了画，不是画某一个地方、某一种景象，但是脱离了那些好像又不行，所以有点矛盾。
邵大箴：山水画作品有两种，一种是以具体的自然景观为对象的，如黄山、太行山等等，那画面当然要有客观景色的气象、气氛；另一种是随笔寄兴或抒发某种抽象情绪、氛围的，那就没有这个要求。即使前者，也不必拘泥于对景写生。你的焦墨山水在表达诗意和跳出对景写生方面进行了很好的尝试，这种尝试是你焦墨创作中值得欣赏和引人关注的部分。
中国画作品是画家的心中之物，是情绪的一种表达。情绪的焦墨、感情的焦墨，不是一定要画一个具体的山头、具体的哪个地方。这种画好像是无中生有，但是你的灵感是来自于你对自然的观察和体验，从资源、素材的角度讲，你不能无中生有，只是你画的这座山不是具体的山，是从不少具体山峰、山峦的综合印象中生发出来的。这不像画具体人的画像，肖像画不能离开具体的对象随便画。传统中国山水画给艺术家以更大的自由，如黄公望画《富山春居图》，就是从真实山水获取创作素材与灵感，画他心中之富春江山水，是他心中之丘壑。从审美的角度看，比真山水更美、更感人，因为寄托了黄公望的审美理想和当时的心境。外国的风景写生，必须画具体的自然景色，中国的山水画不完全是这样。黄宾虹有时在火车上写生，画一座山峰，火车已经离开那个地方几里地了，那座山峰早就过去了，他还在画，记录那种感觉和印象，作为创作的一种参考和素材。对景写生是师造化的一种重要手段，写生也有不同的方法。对画家来说，多看、多体验、多思考是非常重要的。我刚才讲，张仃先生到太行山写生画山水，坐在那个地方对看山峰、民居，一两天画一幅画。他的精神可嘉，这是一种对景写生法，与西画写生的方法是一个路子，也是对传统中国传统山水画写生方法的一个补充。张仃的焦墨山水自成一派，有很高的成就，假如在写生基础上多些提炼的话，就更了不起了。黄胄先生在描写人物活动场面方面的能力与技巧，在20世纪中国几乎无出其右者，影响了几代人物画家。稍有遗憾的是，也是在写生的基础上缺少一些艺术的提炼。没有办法，艺术家，难求全。所以对景写生在某种程度上是把双刃剑，对艺术家来说是必须的基本功，但是山水画家不能过分迷信对景写生。所谓必须的是指作为练习、训练手段，作为搜集素材的手段。更进一步要求，那就是把对景写生等同于对景创作，如李可染说的和做的那样，那要有相当的创作能力和修养的画家才能做到。
画要让人欣赏，欣赏你画的人越多，你会越高兴。不过，一般看画的人大多是不太懂画的，不少人看画以像不像作为标准，那就要分析，因为这不是品画的重要标准。画的格调、品格比“像”更重要，不过这个问题说来话长，这里不宜展开。总之，你要尊重看画人的意见，但自己要有主见，要有顽强的艺术追求。这一点我佩服张仃先生，他能顶住各种压力，在焦墨山水上苦心经营。我为他写过一篇文章，题目是《广听批评，一意孤行》，就是赞赏他这种精神。
其实，画画对你来讲，就是一种精神解放，是一种心灵世界的自由。你爱画焦墨，但不一定就拘泥于完全用焦墨，可以自由一些、放开一点。你业余画画，没有包袱，很好。说业余画画，没有任何贬意。古代文人画多是业余画出来的。他们当中有些人是有文化修养的官吏、医生等，是有其他职业的，他们画画尊重自己的人格，按照自己的主见，自娱而娱人，画有个性、有格调，也自会有人欣赏。你不需要一直在画，一天抽点时间画就可以，画画也可以不专于焦墨，也可以多用些水，尝试发挥水和彩的作用。
艺术各门类都是相通的，做艺术和做其他事情一样，最重要的是掌握辩证原理，就是处理好各种“关系”：主观与客观、情趣与理性、法则之内与法则之外、意料之中与意料之外、轻重缓急、虚实浓淡……就是这些东西，靠你调节、调度，找平衡与和谐。你辩证法掌握好了，画画也就办法多了。焦墨是水墨的一种，也是水与墨的辩证。水与墨调和的不断变化，手腕着力重点、轻点，笔线长点、短点，都是辩证法。你画画就是在水墨辩证中寻找无穷的可能、无穷的乐趣。
邵 璞：我考上复旦大学之前，一直都在画画，没有学文科，但那个时候的画确实不可能考取美术学院。但是，我在文学方面的驾驭能力比较突出，进行了很久的诗歌创作，书画艺术创作一直在业余的天地里发展。两条路走了那么多年，如果真的是走专业画画的路，现在可能都画不到这样。我想文学修养很重要，对我认识、理解世界，在日常生活和工作中能够抓到要点等，帮助特别大。后来在日本学习、生活的几年经历，使我在审美领域受到很多启发。日本的书法对我启发非常大，那些艺术家都是在娱乐书法，娱乐得特别巧妙，完全不像我们一板一眼。他们在实验，在寻找掌握特殊的表达方法，探求笔墨的特殊表现力。在很长时间里，我都跟笔较劲，总觉得笔、墨、水总是不听自己的。后来我突然觉得笔墨是上帝，要特别尊重他，这个时候开始找到了很多感觉，便顺手得多了。
邵大箴：你的文学修养和诗歌创作方面的成绩，对你的绘画创作太重要了。这在你的画中看得出来，各种元素、符号巧妙的结合，虚实、黑白的处理，对艺术意境的追求……文学与艺术、诗与画有相通的原理。没有这些修养，光靠你以前的一些造型技巧，不会有今天的绘画成果。
你跟笔的关系调节好了，它就听你的了。笔法、笔性、笔力……用笔的方法因人而异，这是很主观的，但作为工具，又有运用和掌握它的一些基本原理，只有在掌握了基本原理的基础上，你的主观性才可能达到有效的发挥。你要是只有主观的东西那就不行。人有的时候要被水墨牵着走，第一笔画了不知道第二笔怎么画，只能跟着第一笔走，一笔一笔地画下去，这笔是跟着前一笔来的，这时要随机应变。画焦墨画稍微难点，偶然的机会比较少，水墨一上去，水的多少在纸面上有很多意料不到的变化。焦墨上去，水用得少，意外的东西少，可供发挥的余地有限，要在这种情况下求变化、求表现语言的丰富性，比较难。正是在这些困难中，寻找到焦墨创作的魅力和乐趣。
画画，同样一个构图，你可以用这种方法画，也可以试试另外一种画法，看看感觉怎么样？水少一点的，水稍多一点的，笔法也可以多些变化。勾、勒、皴、擦、染，点、线、面，实与虚，形与神……可是，水多了就不是焦墨，特别难。不过，还可以反过来想，不是焦墨又怎么样？
画画这件事，对人对己都要以鼓励为主，对别人的画不宜苛求，对自己要有信心。作画要情绪饱满，才能画出来。自由地画，画完了再讨论。画家的画为什么容易雷同，因为每个画家有自己思维方式和作画方式的惯性，不容易改变。我画10张画，大致上都是在同一个位置起笔和落笔，有时候把这些画放在一起，都能连在一起。克服这种毛病要有个过程。
我从你的焦墨山水中，看到已有很好的功力和修养，也有不少好作品。在这个基础上，会有很好的发展前景。