在中国现代作家中，赵树理是比较重视民间艺术的。赵树理不但非常重视中国民族民间艺术，而且十分尊重基层民众的接受心理。在这个基础上，赵树理高度肯定了中国悲剧的大团圆现象。这是赵树理从中国悲剧实际出发对中国悲剧有独特的认识和把握。
1958年，赵树理重新认识了中国悲剧的大团圆现象。在1958年《人民文学》第4期上，赵树理以“从曲艺中吸取养料”为题非常明确地指出：“任何科学理论都得随时作这样的新的补充，否则都会变成过了时或不合当地情况的教条。我们学的一些条条，有些已经不够用。比如按照外国的公式，悲剧一定要死人，这个规律对中国是否适用呢？有人说中国人不懂悲剧，我说中国人也许是不懂悲剧，可是外国人也不懂团圆。假如团圆是中国的规律的话，为什么外国人不来懂懂团圆？我们应该懂得悲剧，他们也应该懂得团圆。”（《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第414-415页）赵树理对中国悲剧的大团圆现象这种认识可以说和近现代绝大多数中国学子的认识大相径庭，他把中国悲剧的大团圆现象上升到了民族艺术规律的高度。而赵树理的这种认识可以说是中华人民共和国成立以来尊重和大力弘扬中华民族传统文化的产物。其实，如果深入地比较王国维所说的可以列之于世界大悲剧之列的中国两大悲剧作品关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》与西方典范的悲剧作品，就可以发现中西悲剧的差别并不是很大，甚至在悲剧结局上基本相同，只是在选择悲剧冲突和悲剧人物上不同，因而具有很不相同的风貌。关汉卿的《窦娥冤》和莎士比亚的《汉姆雷特》都有伸冤，即矛盾的解决，前者是父亲为女儿伸冤，后者是儿子为父亲报仇。不同的是，当《窦娥冤》中窦娥的父亲窦天章为女伸冤时，中国悲剧已到尾声。而《汉姆雷特》的汉姆雷特为父报仇时，西方悲剧才拉开大幕。这两部悲剧都有鬼魂出现。可以说，没有窦娥的冤魂、汉姆雷特父亲的冤魂的出现，他们都将沉冤难白。同样，关汉卿的《窦娥冤》和索福克勒斯的《俄狄浦斯》都出现了疫情。而这种疫情的产生都是因为悲剧人物引起的。但是，中国悲剧对疫情的追查已是悲剧的结束，西方悲剧对疫情的追查则是悲剧的开始。当然，这种追查的结果不同，中国悲剧追查的结果是真相大白之日，就是悲剧人物平反昭雪之时；西方悲剧追查的结果则是真相查明之时，就是悲剧人物遭到毁灭之日。西方悲剧的悲剧人物俄狄浦斯、汉姆雷特都是这种可怕的下场。这就是说，中国悲剧是悲在矛盾解决前，西方悲剧是悲在矛盾解决后。可以说，中国悲剧在即将结束的时候，西方悲剧正好拉开大幕上演。《窦娥冤》的楚州三年大旱正是中国悲剧临近尾声，悲剧人物已经谢幕，而解决这个矛盾和问题的窦天章不是悲剧人物。在西方悲剧作品《俄狄浦斯》中，悲剧人物既是挑起矛盾和问题的，也是解决这个矛盾和问题的。忒拜国发生了瘟疫，国王俄狄浦斯查找原因，解决这个矛盾。当真相揭开的时候，忒拜国王后自杀，国王俄狄浦斯刺瞎双眼，自我放逐。无论中国悲剧，还是西方悲剧，制造悲剧的都受到了应有的惩罚。不同的是，中国悲剧的这种惩罚是外在的，即惩罚他人；西方悲剧的这种惩罚是内在的，即自我惩罚。关汉卿的《窦娥冤》和莎士比亚的《汉姆雷特》都出现了鬼魂向活着的人诉冤，但冤死的窦娥是悲剧人物，而为她平反昭雪的是她的父亲窦天章却不是悲剧人物。与此相反，冤死的汉姆雷特的父亲却不是悲剧人物，而为父亲伸冤雪恨的王子汉姆雷特则是悲剧人物。这两部悲剧作品都是复仇，都成功了，但对悲剧人物和悲剧冲突的选择不同，因而矛盾的解决就不相同。同样，如果莎士比亚的悲剧作品《麦克佩斯》的悲剧人物和中国悲剧《赵氏孤儿》的一样，以邓根、班戈及其后代为悲剧人物，那么，莎士比亚的悲剧和中国古典悲剧就没有什么两样了。反过来，如果《赵氏孤儿》的悲剧人物和《麦克佩斯》的悲剧人物一样，以屠岸贾为悲剧人物，那么，《赵氏孤儿》和《麦克佩斯》就具有相同的特征了。《赵氏孤儿》和《麦克佩斯》在结局上也基本相同，即都出现了后代复仇并战胜对方的结局。《赵氏孤儿》是以一系列的自我牺牲的英雄人物为悲剧人物的，而《麦克佩斯》则是以制造血腥灾难的麦克佩斯为悲剧人物的。可以说，在《赵氏孤儿》中，制造悲剧的屠岸贾并不复杂，他的毁灭是大快人心，罪有应得。因为他不是悲剧人物，所以，即使和《麦克佩斯》的麦克佩斯有同样的命运，同样的结局，但人们却没有发现这两大悲剧从根本上是相同的。而《麦克佩斯》和《赵氏孤儿》之所以在审美特征上不同，就是因为选择悲剧冲突以至选择悲剧人物的不同。而中西悲剧的这种不同与不同民族文化是相联系的。
在对待中国民族艺术遗产上，赵树理既反对“粗暴”的偏向，也反对“保守”的偏向，而是提倡采取推陈出新的改革办法。这种彻底“粗暴”的偏向在“五四”以后文学艺术界流行过，“五四”以后文学艺术界曾有一度采取过不理办法、消灭办法、用外国东西取而代之的办法。这些办法也不能说不是革命的，只是那样做是彻底粗暴的。”赵树理提出了正确的革命办法，认为“放着在全中国群众中根深蒂固的现成基础不拿来利用、改造、补充、提高，却只想把它平灭了再弄一些洋花洋草来代替它，光从浪费时间上着想也是不合算的。洋花洋草应该搬——多一种有一种的好处，不过那并不妨碍我们同时培养土生土长的东西。”而正确的革命办法就是“应该是用人工缩短旧剧在自然状态下发展、变化时要占去的年代。要本着这个精神做，就得照顾到旧剧的特点、发展的规律、当前的缺点、各剧种的差别等等，否则仍会粗暴。”（《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第270页）这就是说，“戏（剧种）无论大小，都有它可以丰富和发展之处，不过都要从它自己的现有基础出发，顺着它自己发展的规律去发展”。（《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第338—339页）既不应该不尊重它们的基础，也不应该操之过急。所谓尊重基础，就是先要认识中国传统艺术的长处。
赵树理坚决反对那种认为中国民间戏曲不是艺术的荒唐论调，特别强调要重视中国的民族传统优秀作品。赵树理认为：“中国的传统优秀作品和西洋优秀作品都是优秀作品，各有长处。有的想把曲艺‘提高’成西洋的东西，把曲艺提高成‘歌剧’，这是不正确的。”各民族间应该在艺术上彼此学习。虽然“我们要接受外来的东西，但不要硬搬。演话剧就要演好话剧，不是把地方戏曲变成话剧。参考西洋歌剧创作自己的民族歌剧是可以的，不要把民族东西洋化了。参考外国小说对写中国小说有很大的帮助，但各个民族有自己的特点，不要把中国东西写成外国的，参考外国的写成中国的东西才是正确的创作道路。两种不同种类的艺术品，有时候也结合不起来——有些快板加上话剧的动作就显得不舒服。”（《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第313-314页）赵树理认为各个民族艺术都有自己的特点，要求尊重各个民族艺术的特点。在这个基础上，赵树理肯定了中国传统戏曲的团圆。但这没有妨碍赵树理看到中国大团圆矛盾的一面即中国大团圆是精华与糟粕杂陈。一方面，赵树理指出善恶报应可以大快人心，至少在一定程度上是正义迟到的回归，“梁山好汉，瓦岗寨的英雄，所以人人爱听，就是因为他们占山为王，杀官劫库和当时的统治阶级对抗。三国演义，是有三个国家错综复杂的斗争的。越是枪对枪，刀对刀的紧张斗争，观众越迷恋。对尖锐斗争中的两方面，作者、演员和观众一定倾向一方面：梁山和瓦岗寨是作者、演员和观众同情的方面，隋、宋皇朝是被反对的方面。刘备是被同情的方面，曹操是被反对的方面。经过说书人这样的宣传，弄得杨广、曹操永世不能翻身。曹操虽然是冤枉，我们要为他申冤，群众还不是那么容易通过的。传统曲艺中另一重要题材是忠臣和奸臣，好人和坏人的斗争。忠臣和好人是作者、演员和观众所同情的，奸臣和坏人是被反对的方面。杨家将是忠臣，潘仁美是奸臣，岳飞是忠臣，秦桧是奸臣，忠臣往往受奸臣的陷害，也正说明朝廷上的昏君之多。作者、演员和观众是站在忠臣方面的。忠臣的命运系住了观众的心，观众时刻为他们担心，可有忠臣老是不得济。观众是痛恨奸臣的，可是他们老是横行霸道。在曲艺作品中处理这类的故事往往把希望寄托在清官和义士身上，所以传统曲艺作品中出现了包拯、寇准这样的人。有的被冤枉的人，经过了平反，真相大白，观众为之一快。有的被冤枉的人以至于死了，曲艺作者一定要写他的后一辈的人，把书续起来，大报仇，大祭坟。不这样就不能向听众交代。对于好人坏人的处理也是如此，吕蒙正的老丈人、方卿的姑母，嫌贫爱富，作者和说书人就一定要吕蒙正和方卿发迹，回头来对这些势利小人羞辱一顿，这是群众的要求，群众的义愤，这样处理才大快人心。”（《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第458-459页）另一方面，赵树理也指出了有些大团圆现象的副作用，即有些大团圆现象不是引导人们改变不合理的现存秩序，而是诱惑一些人跻身不合理的现存秩序，这实际上是强化了这种不合理的现存秩序。赵树理指出：“概念化的戏，例如公子遭难，以后又中了状元，得以报仇雪恨。对这样的戏，我们在认识上很不统一。有人认为这是正义事件，鼓励了正义。这种说法值得考虑，我们必须估计（它）的实际作用，这种中皇榜、大报私仇的情节和《水浒》中梁山泊好汉劫富济贫的情节完全是两回事。梁山好汉是官逼民反，成立了另一组织和统治阶级作对。但是这些高中皇榜的公子们却是投降于统治者，或者说是‘入伙’到统治阶级中去。旧社会有的穷家子弟上学读书，大学毕了业，当了区长，还给阎锡山卖土、收税，结果是入了统治集团的伙，不入伙，就当不了官。和他有关系的人也因为‘一人成佛，九族升天’，爬上了统治阶级。中状元报仇，就是这类思想，这种思想还有一种副作用，穷小子一旦得中，有轿有马，呼奴使婢，洞房花烛。这对今天中学毕业后，还乡生产的青年学生们，会起极大的副作用。我们只要从群众角度来看问题就很容易看清这些问题，也许我们看得狭隘些。”（《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第592-593页）这种批判是相当深刻的。在甄别中国传统艺术精华与糟粕的基础上，赵树理要求改造、提高中国的传统艺术，继承与发扬精华的一面，去掉糟粕的一面，使它日臻完善，不断提高。可见，赵树理对中国悲剧大团圆结局的这种肯定绝不是肤浅和狭隘的。
而赵树理对中国悲剧大团圆的这种独特把握是与他对艺术的社会作用的认识相关的。在赵树理看来，好人教人学习，让人同情；坏人要使人恨，或引以为戒。赵树理非常重视戏剧潜移默化的教育作用，认为“艺术作品是能陶冶人的性情的，人们看了文艺作品，喜欢或者讨厌了那些人物，在自己的思想感情、道德品质上起了一些变化，就渐渐地改变了自己的性情（当然，也不是一部艺术作品就可以达到这个目的的，往往是很多作品加起来的）。”（《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第345-346页）这可以说是赵树理把握和批判中国悲剧大团圆的出发点。过去有人认为这是赵树理“排外自守”。显然，这是不准确的。