电影《白鹿原》的许多独创镜头意象还是鲜明夺目的：麦原、阳光下摇曳的麦穗和芦苇穗、起伏的大地线条、古朴的村落建筑（古戏台、祠堂、窑洞、打麦场）、牌坊（虽然让它孤零零立在广袤原野上的造型设计脱离了人文限定），以及老腔那原始、朴拙的表演和高亢、苍凉的唱腔（这一因素对电影的介入把话剧中林兆华奇思异想的原创发挥得越加淋漓尽致），它们共同氤氲为一种浑厚悲壮的气场，已经形成诱发当代观众对民族历史和家族命运产生通感的条件。
镜头叙事的长处在于可以充分调动起有意味的画面来填充意象，从而整体传达意境与意蕴。但是，能够串联并使上述有质感意象产生深刻意义的是故事叙述，是原著所提供的莽莽苍原上白、鹿两族众几十年间原始冲动裹胁着人世狡斗的恩怨情仇，以及社会动荡对其势力消长所注入的改变命运的外力。失去这一支撑，一切美好的镜头愿景都将化为无序而缺乏意义的碎片，成为单纯的意象炫示。恰在这一点上，电影丧失了统筹力。
由于时长和镜头叙事空间的限制，电影采用长篇小说题材的必然前提是选择与放弃，这时，眼光与驾驭力就成为先决条件。可叹的是，很少有导演具备这种文学实力，更多的人甚至不能察觉这种条件需求，往往先是盲目自信地一番指点江山，然后再不无迷茫地等待致命的价值宣判。于是我们看到，两个半小时的电影《白鹿原》叙事，对小说原著叙事流程的引流形成了侧倾，放弃则发生迷失，一部厚重的生命与家族繁衍史就变成了浅薄的风俗招贴画。
电影对小说库存进行了大量的主动（或许也是无奈）删汰，这当然是改编的题中应有之义，问题在于汰除什么、保留什么。电影缺乏对于小说叙事主旨的清晰意识和自觉把握，放弃的却是小说立意所赖以支撑并获得普遍成功的主茎，于是白、鹿两姓的家族、阶级、政治、经济、权势、道德争斗潜隐，白、鹿两家因古朴白鹿驰原意象引发的半个世纪的鲜活角斗被抽绎干枯，成为历史大事记的图解，而作为双方争斗表征之一的田小蛾情节副线上浮为较连贯的故事主线（尽管亦由于两姓矛盾的阻隔而未能诠释清晰），保留了其鲜活质朴的血肉，转为电影的主要看点——虽然情爱关注构成电影吸引力的主要支柱，主副颠倒的直接结果是《白鹿原》蜕变成了《小蛾传》，又由于性场面的渲染，一部复杂曲折的村落文明变迁史就被简化成了带有浓郁原始冲动色彩的两性野合图，不仅只是在重复20世纪80年代电影叙事的民间意象，而且抛却了其深邃的文化寻根意义。
概括说，《白鹿原》的电影叙事未过基本关。开场没能鲜明而经济地迅速结构起人物关系场和故事发展线，白嘉轩只是被镜头人为地轮番推向特写前景，电影却未能为他提供在村落族众生产生活中之所以重要的有机支撑，白嘉轩这个小说里的主角因而在电影里仅成为一个影子式人物，站在历史的崖畔隔岸观火式地俯视着村里和原上的一切。鹿子霖与白嘉轩的貌合神离、明争暗斗之心理依据、精神支撑和丰富的现场效果未能展现，其结果是人物关系的离奇组合与人物心理变换的不可思议：鹿子霖从对白嘉轩俯首帖耳、惟命是从忽然变成了向他暗结绊子、痛下杀手。电影在抽除了朱先生和冷先生两个负载神秘民俗文化符码的人物和他们的作用力，使得作品减弱了皇天后土黄坡苍原的历史蕴涵之后，却把原本戏份不重的白鹿仓总乡约田福贤推向前台，用以渲染政治争斗与阶级搏杀，但同样地缺乏叙事引渡使得他亦动机潜隐、心理线阻隔而面目不清，成为又一个被导演招之即来、挥之即去的幻影。至于电影叙事的大终结，却断在了一个不是结局的结局上：白孝文被抓兵，黑娃报仇，鹿兆鹏不知下落，最终日本飞机炸毁祠堂——一个从清帝退位、民国继统开始的白、鹿世代恩怨，却了结在祠堂被外力摧毁。叙事结构的圆圈，留下了莫名的缺环。
就在这样一个叙事线索缠绕杂乱、背景光线黯淡昏黄的底色中，电影浓墨重彩地涂抹了小蛾变态性爱的艳丽油画前景。于是，在小说中始终处于辅助位置的长工黑三、其子黑娃及其外来婆姨小蛾的命运穿插——陈忠实以之作为白、鹿二族争斗促发剂与调色板的匠心独运，被反客为主地取代了白嘉轩、鹿子霖恩怨及其几位子女的不同人生路径，成为电影的表述主导，从而改变了原著极力想涂抹清晰的浑莽意象。尤其是它前端的“大事记体”所带来的跨越式叙事印象，使之显得如此地卓然不群与惹人注目，节奏的突然放慢与镜头的急剧拉近，使我们在这里不期而遇地遭受了歌德《浮士德》的“美的停留”，而忘却了其来路和目的地。
叙事的疏密处理失当对影片主旨传达形成干扰是问题的一个方面，另一方面则是充滥的意象时空挤占了必要的叙事时空。我们上面为之赞叹与惋惜的缺乏串组的镜头意象的散珠零贝，尽管是那样的丰富充盈、满溢独特的泥土芳香，却由于与表达主旨的疏离而形成堆积与浪费。例如我们会觉得外在于剧情发展线索的朴拙老腔演出场景占用了太多宝贵的电影时空——尽管它那样值得留恋与怀旧，它也只是一种晕染的手段，但却时而阻断了主线表达，形式挤压了内容。失去目的，手段就成为无本之木、无源之水。那么，为什么不把有限的电影时空更多地用于勾联剧情线索和交代人物关系，以解除眼下的叙事空缺？毕竟讲故事仍然是电影表达的第一要务！
陈忠实的《白鹿原》成为中国当代文化的一个巨大诱惑与陷阱，它那雄奇的构思、恢弘的结构、细密的组织、鲜活的描写、深邃的立意、史诗般的表达，使之通过浑莽渭河平原的50年农村变迁史，绘就了一幅斑斓多彩、触目惊心、极富历史感与纵深感、展示民族性格与灵魂的现实主义油画长卷。这样厚重的作品，对于当代影视剧创作诱发起强烈的改编冲动是可想而知的。然而诱惑也构成巨大的挑战，跨越不过去就沦为陷阱。难怪十余年来一批重要电影导演徘徊在它的边缘而举步维艰，甚或望而却步。
能否在两个半小时内用画面呈现这一史诗？电影承担了几乎无法承担的任务，因为它面临的是左右两难而互具排他性的选择与放弃：搭建起宏观的建构，就失缺了微观的从容；如果从具象出发，势必抛却整体观照——所以亚里士多德《诗学》强调美要有合宜的体积。私意以为，用电视连续剧的体裁来完成这一使命或许较为顺手。话剧作家孟冰对《白鹿原》的改编或许可以成为前车之鉴：舞台时空尤为苛刻的限制造成剧中一切人物都成为面目不彰的匆匆过客，而人物行为无一不失去了心理依据——这些缺陷在电影中又重见。一般来说，一部长篇小说的容量是远超一部电影或话剧的容量的。话剧、电影改编《白鹿原》共同遭遇的滑铁卢，表明了文学表达与形象呈现间的跨度值得敬畏，非传奇性叙事而以生活流来显现历史进程的文学作品尤要审慎对待。影视剧与小说的叙事手段不同、时空容量不同、表达方式不同，要求与小说不同的处理技巧，要求对素材的重新酿造与结构，至于能否再现原作的巧妙与奇绝、深邃与厚重，取决于改编者的功力与工夫。私意更以为，影视剧并不能任意处理一切小说题材，须选择适合自身表现的对象，更须审慎选取自己独特的切入角度。硬要无疆域表现的话，就会对自身叙事能力提出巨大的挑战。