一
小说是什么？这个问题一直折磨着我。
随着时间的推移，我从“知道”进入了“不知道”，又从“不知道”坠入了“真的不知道”的巨大漩涡。
难怪老子说：道可道，非常道。老子圣明啊。
翻开小说史，寻找答案。
从文艺复兴到19世纪末，西方小说一直处在“立”的阶段，就是为小说“立规矩”。几百年来立了很多规矩。什么怪诞现实主义、古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义，以至自然主义和象征主义。这也许就是西方人“知道”小说的阶段吧。
知道的太多，难免要烦。
进入20世纪后，西方人开始“怀疑”小说。也就是进入了“破”的阶段。破了很多规矩，出现了几位重量级“爆破手”。普鲁斯特、卡夫卡、罗伯格里耶和博尔赫斯。
普鲁斯特是回忆能手，喜欢在潜意识里游泳，破坏了理性的规矩；
卡夫卡是搞怪高手，喜欢在地洞里讲惊悚童话，破坏了现实的规矩；
罗伯格里耶是刺头胜手，喜欢一切反着来，破坏了常识的规矩；
博尔赫斯是猜谜大师，喜欢在迷宫里躲躲藏藏，破坏了真实的规矩。
经过这番狂轰滥炸，劈头盖脸，可怜西方小说只剩下一片残垣断壁，破碎山河，遍野哀鸿了。
这就是西方人“不知道”小说的阶段。破了很多规矩，也立了不少新规矩。但画出来的已然不是原来的“方”，原来的“圆”。
西方现代小说更像是一些色彩斑斓的不规则图案。
二
蒙古族小说的渊源有两个。
一个是以史诗、民间故事为代表的，可称为“民间渊源”；
另一个是以《蒙古秘史》《黄金史》和少量书面小说为代表的，可称为“书面渊源”。
所以，蒙古族古代小说一直在“历史”和“故事”中游移不定，在“真实”与“虚构”中进退两难。
直至蒙古族大文豪尹湛纳希时期，“历史”和“故事”的悖论依然困惑着小说家。尹湛纳希把自己的长篇小说《青史演义》看做是史记，而把《一层楼》和《泣红亭》当作了小说。
20世纪，是蒙古族小说现代转型的时代。
首先，经历了漫长的革命历史宏大叙事阶段，出现了《茫茫的草原》《清澈的塔米尔河》等红色经典。
随之而来的是民族历史宏大叙事阶段，出现了《无顶之庙》《云雾》《扎萨克盆地》《巍巍青山》等作品。
蒙古国小说和中国的蒙古语小说的发展历程大致对应。
从20世纪90年代始，蒙古族小说中的宏大叙事开始动摇和散裂，进入乡土叙事和个人化叙事阶段。
在蒙古国小说中个人化叙事的趋势更盛一筹，罗·乌力吉特古斯的创作鲜明地代表了这一趋势。
三
小说是什么？又回到起点。
小说有“小”，小说也有“大”。“小”就是小处着手，“大”就是大处着眼。
小说的“大”是小说家的起点、视点和立点。也就是小说家的世界观、历史观和价值观。是小说家把握、认识、体验、感悟“世界”——社会、历史、人生、人性和艺术的总纲领。对“大”的把握决定了小说家的高度、深度和广度。
但凡大家必有独特的“大”的世界。
小说家的“小”就是细节、丰富性和微妙处。对小说家来讲，没有“小”就没有“小说”。
小说的“大”历史学家也能做到；而小说的“小”只有小说家能说出。
难怪恩格斯会说：巴尔扎克的小说显现的，比当时“所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。
这就是小说的功能。
小说，不仅仅是认识和阐释，而更多的是对“整个世界”的体验、感悟和呈现。
这里有更多的发现和想象、放大和提升，澄明和超越。
小说是“整个世界”的命名和显现。
四
应该回到我们的主人公——罗·乌力吉特古斯。
罗·乌力吉特古斯是蒙古国“70后”女作家、诗人，是蒙古国新生代作家中的杰出代表。
她是一位自由的写作者。
这里的自由有几层含义。
其一，罗·乌力吉特古斯经常游走在东西方之间，出入俄英美法中日各国，带有较浓厚的“文化驴友”色彩；
其二，罗·乌力吉特古斯的修养决定了她“越界”式的思维方式，其国际化程度要远远高于其他蒙古国作家；
其三，罗·乌力吉特古斯左手写诗，右手作小说，兼而搞翻译，是个文学多面手，在各个领域游刃有余，大秀才情。
我手头就放着她主编的《世界经典诗歌选》《蒙古经典诗歌选》《蒙古经典小说选》和我的老同学、翻译家哈森译的《罗·乌力吉特古斯诗选》。
罗·乌力吉特古斯是一位才女型作家。她的作品典型地代表了当前蒙古国文学现代化、国际化和个人化走向。
她的小说展现给我们的不再是民族历史的宏大叙事。
在这里，读者几乎看不到公共想象与期待视野中的蓝天白云、碧野鲜花、英雄骏马、蒙古包勒勒车，而是现代都市场景中与亿万芸芸众生一样的现代蒙古人的生活世界与心灵世界。
她的小说给我们展现着蒙古人的现代经验。
她的小说也展现个人化经验。詹姆逊所谓的第三世界的寓言写作在她的小说中几乎销声匿迹，呈现给我们的只是一个现代都市女性对世界、对生命、对人生、对存在的诗性思考与感悟。这个故事可以发生在乌兰巴托，也可以发生在巴黎、纽约、香港，抑或巴西利亚、墨尔本。
她的小说是女性的。
她坚持一种私人化的小叙事，这个私人化无法剔除的就是女性化。
她用女性的眼睛去观察，用女性的口吻去叙说，用女性的视角去认知，用女性的心灵去感悟。
她不避讳把自己定位成“小女人”， 用“小女人”的嘴说小说的这个“小”。
因为小，所以真实。因为小，所以感人。因为小，所以更普遍。
《小偷》是一种发现，也是一种揭示，更是一种澄明。
这篇小说让我们知道什么是小说化的想象。如果一个人想和别人不一样，不想被“规训”，那结果会怎样呢？她会告诉你。
《女人男人》中一个女人和一个男人在世界的某个角落相遇，就像夏娃和亚当在伊甸园相遇，会不会有一场浪漫的邂逅和情爱的欢愉呢？读者所有的期待和想象会被一一印证的同时，也会被一一解构。这是她的答案。
《遗产》里一位至爱着自己孙女的祖父去世了。他给所有嫡系子孙都留下了遗产，唯独没有给至爱的孙女。这又是为什么呢？结果出乎所有人的意料。
《可怕的东西》是一篇海明威式的戏剧化场景叙事。悬念在对话中缓慢而有条不紊地剥丝抽茧，一一解开。
五
《城市故事》的译者是照日格图。
照日格图，中国蒙古族新生代作家、翻译家，“80后”。
他是我的学生，也是我的挚友。
照日格图用蒙汉两种语言创作，他的散文在圈子里小有名气，被誉为“80后”蒙古族作家的代表。他的翻译质量高，数量多，如今已有几百万字。
照日格图的原创作品和翻译作品经常出现在《世界文学》《译林》《读者》等主流刊物上，让作为同行的我望尘莫及。
翻译是有性格的。翻译文字中或多或少带着翻译者的生命体温和气息。
照日格图的翻译自然、随和、贴切而充满诗意。很多时候我几乎忘记了“这是翻译”。
也许，这就是文学翻译的佳境了。
（《城市故事》，【蒙古】罗·乌力吉特古斯著，照日格图译，内蒙古人民出版社2018年1月出版）