一
中国古代书法史观以“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”（梁巘《评书帖》）的理论表述最为经典，且不论这样的论断是否符合历史的本来面目，至少表明在漫长的书法演进史中历代书家是“各领风骚”。面对前贤创就的经典，后代书家钻坚仰高，务求出新。由此，书法的传承（熟）与出新（生）成为古代书论中引人关注的焦点。“生”与“熟”，作为古代书论的一对重要范畴，是对书法创作规律的重要总结。通过对“生”“熟”范畴的分析及其勾连出的一系列反映不同书艺风格的范畴，可以加深我们对“生”“熟”范畴丰富内涵的理解，领略书法艺术的技巧风格、形式结构、情境创造与节奏张弛。
古代书法强调技巧性，“熟”是工夫。汉魏南北朝时期，当时的书论总是以“熟”赞美书家。东晋王羲之《笔势论十二章》云：“夫作字之势……在乎精熟寻察，然后下笔。”这是从具体运笔的熟练程度来谈的。南朝羊欣《采古来能书人名》评卫觊：“善草及古文，略尽其妙。草体微瘦，而笔迹精熟。”又评张芝书法云：“善草书，精劲绝伦。家之衣帛，必先书而后练；临池学书，池水尽墨。”结合二者评论看，“精熟”仍是属于诸如“临池学书，池水尽墨”之类强调书写应技巧熟练的范畴。
唐代是古代书法发展的重要阶段，尤其是楷书扬弃了一切不规范的东西，使其书法形式达至高度的程式化，成为后世书家效法的榜样。但是，过于尚法也有消极的一面，一种艺术风格一再被模仿，就会趋于僵化。故此，唐代很多有卓识的书法理论家表达了担忧，强调书家应突破法的禁锢，而“熟”作为尚法的自然结果也就遭到质疑。张怀瓘《文字论》最先以“不师古法”的立论发起了对书法之“熟”的反动，其后窦蒙的《述书赋》释“熟”为“过犹不及曰熟”，“精熟”已于此时变成了负面评价。此后书论中出现了“媚熟”“滑熟”“烂熟”“软熟”等趋于贬义的范畴。艺术对“熟”的过分推崇，使熟流于滑，趋于俗。因此唐代以后书家对“熟”保留着戒心：“柔媚圆熟，非不能也，耻而不为也。”（朱长文《续书断》）清代刘熙载《艺概》云：“书家同一尚熟，而熟有精、粗、深、浅之别……自世以轻俗滑易当之，而真熟亡矣。”可谓是从正反两方面对“熟”范畴内涵作了历史总结。
谈及书论之“生”范畴，则不得不提到明代的董其昌，董其昌“字须熟后生”的立论影响深远，研究者多从书法史学、风格理想以及笔法上逐一分析。笔者认为，就董氏“熟后生”理论看，其最大贡献是由此确立了“生”范畴真正的美学价值，使得“生”正式作为审美范畴进入书论，美学意义上的“生”范畴只能辩证地与“熟”相依而存在，此前书论中的“生”仅具有书写技巧层面的价值，而“熟”范畴具有相对独立的美学价值。“生”纠缠于“熟”而具有了独特的艺术内涵，也大大拓展了“熟”范畴的美学表现力，正所谓是“用生为熟，熟乃可贵”（刘熙载《艺概》）。传统书法创作中，张旭酣醉后“挥毫落纸如云烟”，恰是这样的草书“变动犹鬼神，不可端倪”，熟中有生。“醉来信手两三行，醒后却书书不得”（怀素语），这种极度熟练之后的“无法而法”，创造了新的艺术形式，“熟”的极致恰恰蕴含着“生”之萌芽。从历史的眼光看，艺术传统的生命力是在发展中形成的，以熟知的“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”（董其昌《画禅室随笔》）而论，唐人的书法非无晋人之韵，宋人的书法也非无晋唐人之韵与法，所谓各朝代的特点是那个时代所特具的个性即特殊性，以宋四家苏黄米蔡而论，决非无法，只不过不要唐人那个法。宋代对于晋、唐前代之“熟”来说具有“生”的特质（特殊性），苏、黄、米、蔡对于宋代的共性（“熟”）来说又各有“生”的特质，没有“生”的特质即失去了存在的价值。
纵观书法史，传统书法的发展论也经历了从魏晋的“生—熟”两段论到唐代孙过庭的“生—熟—老”三段论到清代的“生—熟—生—生熟相继”四段论等不同的阶段。这种轨迹中让人不难想见古老的“生生为易”和“阳极阴生”、阴阳互生互济的思想。
二
徐复观在《中国艺术精神》一书中说中国传统艺术思想就是道禅思想，此言不虚。古代书论“生”“熟”范畴的理论内涵也与道禅思想相通。清人曾熙《农髯论书墨迹》云：“庄子云其嗜欲深者，其天机薄，书画功力深处，能不掩其天机，无生无熟皆妙品。”可见道家关于“忘”的思想有助于开掘“生”范畴的内涵。道家的“忘”与禅宗的“舍”或“离”相映成趣，董其昌《画禅室随笔》指出书家“所欲离者，直欲脱去右军老子习气”，如哪吒舍身“拆骨还父，拆肉还母”，目的即是求“生趣”。书家求“生”，“妙不在此帖，亦不在此腕，骊黄之外，方是妙境”（赵宦光《寒山帚谈》），要“不缚不脱之境，方可以自成一家”。（倪后瞻《倪氏杂著笔法》）道家倡导无为而大美备，书道亦然。
道家的“大成若缺”（老子《四十五章》）思想是书家求“生”的理论武库，机械性的完美，对于艺术而言是不完美的。就如同当前宣传海报上印刷的美术字，虽然是为审美目的而设计出来的，但正是这些字体书写的无懈可击反而决定了它们不能归于艺术的范畴。反观传统书法创作，王羲之在《题卫夫人笔阵图》中否定了书写“状如算子”，讲求写字每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之。每作一横画，如列阵之排云；每作一弋，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石……屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。还有后世书论家推崇的“锥画沙”（禇遂良）、“屋漏痕”（颜真卿）、“折钗股”（姜虁）等，都是强调从天地万物的运动中取势，以克服平板方正的毛病，亦是极力规避写字的机械性“完美”。正是如此，古代书画推崇“逸品”，讲求“拙规矩于方圆”，反对创作中的几何线条。不惟书法，传统绘画也极力回避形式完美的几何线条。传统绘画中借助界笔直尺创作的界画就一直受到上流社会的排斥。唐代张彦远《历代名画记》说：“夫用界笔直尺，是死画也。”所谓“死画”即是没有艺术的生气，自然远离艺术了。元汤垕《画鉴》云：“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。”这种使用工具作画的界画被认为是工匠所为，有一种“匠气”，自然不入流。如果书法只有熟，不出错，如机器般保险可靠，也就少了些许趣味，艺术容许有“缺陷”。熊秉明先生认为：有“生”，写字掺入了细微的颤抖或出轨，好像犹疑难为，而产生了生命的灵气。书论中“生”的理论正好与道家“大成若缺”的思想相契合。
此外，生熟论在古代书论中亦有别样表述，如“巧拙”，熟生巧，生似拙。“大巧若拙”（老子《四十五章》）是中国美学的重要命题，朱良志认为，传统书法在创造方式中的生熟问题，其妙意正在于巧拙之间。中国艺术厌恶熟，认为熟就会甜、腻，这样的艺术有谄媚之态。艺术太熟了，就会为成法所拘，一味追求所谓圆熟，写字只见其表，就会使艺术形象停留在浅表的层面。宋代黄庭坚《论书》说：“凡书要拙多于巧。”熟外之生，破的就是机巧，生境，就是拙境。拙境就是对机心的超越，对法度的超越。唐代书法家李邕说：“似我者俗，学我者死。”清人石涛《画语录》云：“法无定，定无法。”都是反对艺术创作中遵循所谓的先行存在的所谓秩序，而是应该破除法执，强调法无定法，艺术创作不是对先行存在的法度的实现，而是追求一种在自由自在状态下的自我表达，彰显出人的原初的生命动力。唐代张彦远《历代名画记》说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”此处的“精”与“谨细”都是强调艺术作品的技术性和程式化的特点，这些通过艺术技巧的熟练是可以达到的。而要达至“妙”、“神”甚至“自然”的境界，艺术家则必须经过熟后之生，由生入拙，“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表”。（黄休复《益州名画录》）“自然”或“逸格”能够立于艺术的金字塔尖，成为艺术创作的最高范式，其缘由正在于艺术家不遵法度的“拙”的精神。
三
研究古代书论，应借助现代审视的目光，从现代西方艺术哲学与中国先哲的思想贯通中，得以激活或照亮。俄国形式主义美学代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中阐释说：“艺术的技巧就是要使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉本身就是审美目的，必须设法延长。”在他看来，艺术就是运用“陌生化”手法的过程，把以前艺术中出现过的变得陌生，通过增加艺术感受的难度和时间，使人们恢复对生活的感受和体验。中国传统书法源于日常简牍文案的书写，在生活实用的交际文字中，书写的意义（内容）是最为重要的成分，其他的一切作为手段为它服务。但在书法艺术中，书写的内容却没有书写形式本身重要，对书法而言，表达本身（形式）就是目的，意义有时显得无足轻重。传统书法如果囿于成见，久而久之就会流于“熟”、“滑”、“俗”，其艺术特质也会逐渐消逝。故此，传统书论提出的“字须熟后生”，某种意义上正是要求在艺术技巧娴熟后运用“陌生化”手法进行创作，通过艺术家的扭曲、变形等形式，给人以新奇的体验，这也印证了杜威在《艺术即经验》中所说的“艺术开始于所理解的东西，而最终达到惊奇”。杜威认为世界统一于“活的生物”，艺术是人使用自然材料和能量扩展自己生命意图的结果。由此看来，传统书家内在突破前人的艺术冲动（内压力）和书写材料随时代而变化（外在材料）之间存在的张力及错位，才是其追求“熟后生”的强大动力之所在。
苏轼《评草书》提到“书初无意于佳乃佳尔”，此处的“无意”很容易让人联想到西方精神分析学派所讲的无意识，熊秉明先生曾就二者的联系作过分析。在精神分析学家弗洛伊德的理论中，确立了自我、本我、超我的三重人格理论。“自我”是日常生活的主体，是思维和情感的主体；“超我”是内在化的权威；“本我”包括本能和欲望，以及在生活中遭受到的挫折和痛苦。书法理论中“意在笔先”（王羲之语）是“熟”的体现，此意是超我在长期酝酿中形成的，是受历代名家碑帖的影响而形成的自己理想的风格。但物极必反，如果写字都在意料之中，就会如唐代窦臮《述书赋》中所说的“千纸一类，一字万同”。字虽写得有功力，但太机械而失却生趣。事实是书家在写字时会受到很多干扰，其中就有来自潜我的干扰。人的潜意识里埋藏有很多不确定的因素，如本能、怪癖、心理创伤等，一些生命里潜藏于阴暗处的东西在书写时冷不丁地涌出来，扰乱书写者的指尖，如王世贞《艺苑卮言》所说的“眼中有神，腕下有鬼”。而“眼中有神，腕下有鬼”正是写字时“生”的体现，指腕不能完全受自我控制。“生”即偶然性，是本我带来的，给作品带来生命的跳动。“眼中有神，腕下有鬼”可以说是对王羲之“意在笔先”（熟）的颠覆，是出乎意外的。张旭酣醉后挥毫的草书“变动犹鬼神，不可端倪”，怀素醉来信手两三行，醒后却书不得的艺术灵感的迸发，正是其创作时“超我”退场和“本我”张扬的结果。
此外，现代知觉现象学给人们切入传统书艺提供了独特视角，梅洛·厐蒂引克利的话说，让线沉思，随线而行。他发现了人与世界的原初同一性，人在艺术创作时知觉到自身如同从世界之中涌现出来，世界进入了人的身体，“变动犹鬼神，不可端倪”。从这样的角度去理解“字虽有质，迹本无为……其常不主”（虞世南）的论述，进而体会“出笔混沌开”（石涛）的深刻内涵，为艺术开“生新”的局面寻找到理论依据。
鉴古知今，传统对于现代书法是取之不尽的源泉。其结果也往往令今人感受更多的压力，如何汲取，如何使伟大的传统在今人手里不仅保存，而且要开拓创新，一直是当今书法界面临的难题和责任。书法创作只求“生”而舍弃“熟”，容易成为艺术外行；同样，只求“熟”而没有“生”，书法艺术就会由于缺乏源头活水而颓萎。对生熟论的回顾，有助于我们更好理解中国书法传统的艺术精神，明确在现代书法创作中自己需要努力的目标和方向。现代书法自20世纪80年代中诞生以来，产生了诸多风格流派，其创作均以求新求异求变（即求“生”）而不同于传统书法创作，从这个意义上说，“生”之内涵的开掘与申发对于现代书法创作尤其具有特别的意义。一些现代书家创作时希望从甲骨文、简帛文书、造像记和汉魏碑文中获得启迪，熟中求生。欧阳询《三十六法》的结体中“增减”篇云：“字有难结体者，或因笔画少而增添，或因笔画多而减者……但欲体势茂美，不论古字当如何也。”反映了传统书家对汉字空间关系的灵活处理，这种观念（传统之“熟”）无疑对日本现代“少字数”书法和我国现代书法“动势派”、“几何派”等创作（现代之“生”）具有启迪作用。值得警惕的是，现代书法发展中出现了反书法的苗头，一些流派过于强调“书法观念”、“书法行为”、“书法装置”、“书法解构”，其实质是要取消书法自身（有的流派实际已经抽离了书法本体，只能归于当代艺术范畴，不在本文讨论之列）。书法已有几千年历史，其自身构成了一个有血有肉的生命体，它已有了自律的要求。现代书法创作在大胆开拓创新的同时，坚守毛笔、宣纸、汉字这些书法艺术基本载体的底线，适当汲取前人的创作经验（熟），才能避免发生现代书法探索成为无本之木而最终难逃自生自灭的劫数。