我和周长赋有着30多年的戏剧友谊，这种友谊也是我们共同经历的新时期戏剧所赋予的。1985年文化部举办全国戏曲调演，长赋的莆仙戏《秋风辞》一炮打响，当时他30出头，一鸣惊人。那个时候我在中国艺术研究院工作，刚刚学成文武艺，正在寻找施展的机会、寻求表达，于是写了一个观摩长篇述评，现在回头看，文章主要就是分析《秋风辞》。从那时起，我就和长赋建立起了戏剧友谊，当然开始并不认识，好些年后才见面。《秋风辞》似在当时剧坛扔了一颗重磅炸弹，引起轰动，我把它看做新时期以来能够作为时代性代表的有限戏曲剧作之一 ，而且是起始剧作之一。然后，福建戏剧创作的整体实力显现出来，一部接着一部，福建戏剧的重要人物一个接着一个登场：郑怀兴《新亭泪》、王仁杰《节妇吟》……后来读理论文章，又从对福建戏剧的整体驾驭和理论把握中认识了王评章，我也就认识了越来越多的福建戏剧人。这些戏剧人都是新时期以来能够代表审美潮流和时代认知转折的人物，我和他们的友谊是与新时期戏剧相始终的。
在我看来，周长赋的戏剧创作有着二维方向：从时代与历史反思的角度，他得到正剧型、历史剧型的思辨大戏；从汲取传统与莆仙戏民间营养的角度，他得到戏曲型、民间故事剧型的清新小戏。他的剧作因而在两个方向都有着突破，前者如《秋风辞》《沧海争流》《景阳钟》等，后者如《江上行》《陈靖姑》《踏伞行》等。周长赋在新时期戏剧突破的两个方向上、戏剧的二维上都作出开拓，都达到自己的高度，这是他的重要贡献。
周长赋的历史正剧具备强劲的时代冲击力。《秋风辞》适应了上世纪80年代初期的文学思潮，要求创作重新审视历史、创新审美观。《秋风辞》表现的是汉武帝晚年杀死太子的历史悲剧，围绕这一事件，作者把笔触探入到处于独特社会环境中的悲剧制造者的性格矛盾和心理矛盾中去，挖掘他的心理缺陷和性格导向。汉武帝的特殊地位与处境造成他的特殊性格，他的特殊性格又导致他追求实现特殊的意图，最终失去自我把握，导致悲剧发生。这是一种全新的时代性诠释。那个时期是戏剧的转折和突变期，各种审美思潮、各种舞台异动纷纷开始，周长赋在戏曲界打了头炮，成为代表性人物。当然那个时代也有一种偏激，否定传统戏曲的脸谱化，提倡深入的人性分析。作为新时期的一员，我那时也很激进、很冒进地鼓吹人性复杂层次的到位分析，那种到位分析在《秋风辞》里有着充分显现，于是我如获至宝地抓住它，赶快把我的思辨成果注入进去。但是我们也必须承认，《秋风辞》到今天为止仍然是新时期最有分量、最有代表性的剧目之一。周长赋历史正剧的写法和前人不同，不满足于把历史真实还原到舞台上，而是进一步剖析人物在复杂背景和环境中的心理趋势、其性格和心灵的变化甚至突变，因而他的剧作属于心灵剧一类，一下就抓住了时代人心。他的话剧《沧海争流》写郑成功和施琅，触及到我们民族心理的自我评判，曾经引发强烈的批评，议论者要求剧作从社会学角度对施琅的败劣人性作道德评判。但戏剧不仅仅是道德评判的工具。周长赋的戏揭示了施琅行为的深层依据，把历史的本质和人物的心灵史赤裸裸地展示在观众面前，其审美层次是丰富的。实现审美，是戏剧首先要完成的任务。
上世纪90年代以后，社会思潮转变，戏剧进入反思、沉思期，开始回归和回望传统，王仁杰的剧作引起很大轰动。这时，周长赋没有缺席，推出了他的莆仙戏《江上行》，作为他戏剧探索另外一个方向的代表，“惊艳”了剧坛。90年代以后我也反思，我们对于传统戏曲的认识就是这样的吗？我们太肤浅，面对传统像一个小孩子对着巨人呐喊。我后来发现，周长赋的才华还是在传统上奠基的，像他自己说的从小翻墙头、爬树看戏所受到的悠久传统和丰厚积累的滋养。他从莆仙戏里吸收营养，对传统手法进一步反思，就写出了《江上行》。《江上行》的故事十分简约，船家小儿女的爱情如江水一样一波三折，整个戏的意境十分清丽明朗，从故事到唱词到布景到灯光，都是一幅“山朦胧水朦胧”的意境，有国画水墨渲染的效果，与题目《江上行》相统一。大写意手法凸显出剧本所要表达的内涵，让人看了眼睛一亮。这是另一类和历史正剧相对的民间故事戏，它首先是接地气，能够充分调动戏曲、莆仙戏千年积累的舞台手法为我所用。这样的戏看起来非常轻松，但又在平淡清新中透示出生活情趣和哲理。《踏伞行》和《江上行》可视为姊妹篇，有异曲同工之妙，同样的情节简略、寥寥几个人物，但人物情感的发展线索清晰可辨、层层递进。看这样的戏，就像是在饮一杯浓茶，越品越有味。
21世纪之后，周长赋又写了不少作品，他尝试着写更宽范围的戏，剧种从莆仙戏、闽剧、话剧延伸到昆曲、京剧、歌剧，题材从古代延伸到现代。莆仙戏剧作家写昆曲当然是近水楼台，因为二者都是曲牌体，填词方法接近，所以王仁杰后来也写出很好的昆曲。长赋又写京剧，从长短句过渡到七字句十字句。这样，他就覆盖了更宽的领域。当然21世纪以后写戏有一个社会条件的转换，剧作家更多面对的是从“我要写”过渡为“要我写”。后者很难，更加考验剧作家的功力、生活积累、对于题材的处理和驾驭能力。“我要写”的时候作家都是从自己熟悉的生活出发，“要我写”则往往要求你面对一个并不熟悉的领域、甚至陌生的土壤，所以许多作家很难跨越。长赋后来的作品我看得少，不能评价。我知道我自己，我是在“我要写”的剧作家横行的时期，对他们“我要写”的作品产生“我要写”的冲动，写出了我的戏剧评论。到“要我写”的作品大量出现的时候，我缺乏驾驭能力，评论就终止了。
回头看，新时期戏剧土壤造就了福建戏剧的“三驾马车”，再加上一个裁判，当然还有更多的剧作家和批评家，他们共同铸就了武夷剧作社的丰硕成果。这些新生代作家，尤其莆田、泉州的闽南作家，在丰厚的文化土壤上，在陈仁鉴等前辈剧作家优秀成果的基础上，结出了新时期戏剧的硕果。我还想说一句，福建戏剧的“三驾马车”，各自都独树一帜，影响扩及全国，这是福建戏剧的骄傲。讲新时期戏剧，其他省份或许能举出个别代表，但推出第二人、第三人或许就比较难，可能会众说纷纭。这种有穿透力、影响力和辐射力的剧作家并不多。这就是福建戏剧在新时期独树一帜所奠定的功勋，它归因于福建传统文化的深厚，也归因于新时期以来福建戏剧所建立的良好生态环境：剧作家和舞台的结合、剧作家和理论评论的结合。这是一种完善的戏剧生态，在他处很难见到。