“禅”、“治愈系”、“小津安二郎与成漱巳喜男的传承衣钵者”、“20世纪90年代晚期‘新日本新浪潮’圣手”、“本届戛纳电影节金棕榈奖获得者”……对于日本导演是枝裕和，已有太多闪光的标签予以概括，但若不从某种略显呆板的历史刻度出发，其实是枝裕和的影像风格更容易被平凡人所理解，用他自己的话说便是：“作品也好，感情也好，早已蕴含在世界之中。我不过是将它们捡拾并收集起来，然后捧在手心，展示给观众看。”
与多数沉迷于经典叙事的导演不同，是枝裕和的电影语言从一开始便坚定选择去戏剧化处理。换言之，他渴望在生活中捡拾并珍藏的，从来不是那些惊心动魄、改变命运的历史一刻，而是当狂风巨浪退去，散落于四处、历经打磨的“人”，如何因“事件”改变着各自的形状。愈是残酷的现实，愈值得温柔以待——拍摄近30年，是枝裕和始终保持着这份谦卑而温热的创作态度，作为他的忠实观众，的确不知这份饱含温度的观照，是应该归功于1991年起纪录片对他的一路牵引（《另一种教育》《但是……在那个扔弃福祉的时代》等），还是那本身便是他自小养成的理解世界的独特方式。
生命不息，步履不停
从1995年第一部由纪录转向虚构的《幻之光》，到2004年令他蜚声世界影坛的《无人知晓》， 对“人物”而非“事件”的关注，似乎注定了是枝裕和在其他电影类型方面的浅尝辄止，同时也注定了家庭伦理电影终将成为他与观众交流的最佳途径。
面对家庭、亲情等母题，纵使是枝裕和怀揣着无限温柔，但在镜头前却从不以“造物者”自居，也鲜少为观众提供“上帝视角”。大多时候，导演引导我们观察的，更像是邻家的真实生活，每个人物都有公开的故事，也有各自不愿言说的秘密，而作为一位礼貌的邻人，当对方不愿多言时，我们自不必多问。这份尊重落实到他的视听语言上，便是对室内大量固定低机位镜头，及运动长镜头的反复运用，和对人物面部特写的有意避之。
但与小津的《东京物语》中的井然有序不同，是枝裕和除早期作品《幻之光》保持着相对对称的构图外，从2004年的《无人知晓》到2016年的《比海更深》，他在室内架起的低机位，一直在探索一个更加自由而放松的姿势。镜头与人物间的距离，与其说是观察，毋宁说更接近某种交谈的姿态。仿佛观众在影像时空中，也正环绕在横山家夏日炎炎的桌边，看孩子们嬉闹的背影（《步履不停》）；抑或与香田家四姐妹相识多年，听她们谈论着院中的青梅（《海街日记》）。
除却对舒适角度的探索外，是枝裕和对运动长镜头的运用，也有着自己独特的喜好。他习惯跟随角色身后，或者静立阶梯一旁，悉心记录下他们晨出晚归的行走时刻。透过脚步打在石阶上或快或慢的节拍，你可以感同身受到《无人知晓》中长子明往返于便利店与家时跌宕不平的心情，也会逐渐明了《步履不停》里年迈父母拾级而上时的迟缓与蹒跚，即便在情节“狗血”的《如父如子》中，片尾良多与养子冰释前嫌的戏份，也被是枝裕和安排在漫长却平行的山路上，儿子委屈逃离、父亲追逐忏悔，“错抱”风波竟被他生生调和出了生活的丝丝甜味，不得不令人赞叹。“那风从哪里吹来，云又将飘向哪儿，世界的尽头在何方？想知道答案，惟有往前走。”
如果将镜头比作导演观照世事的双眼，那么是枝裕和察看世界的姿态无疑是得体而谦和的。在他的取景框中，近景、中景在屋檐下频繁切换，全景、远景散见于开阔室外，但对人物面部特写的运用却从来都谨慎克制。即便在悲剧接踵而至的《幻之光》里，由美子因奶奶、丈夫相继离世而几度垂泪，是枝裕和也无意为观众刻画任何一滴泪水的凝结；直到片尾，当由美子在海边道出压抑许久的困惑，他也不过是选用剪影来表达。细细想来，真实生活的分寸不恰是如此？当邻人哭泣时，谁会粗鲁地盯着那眼角的泪珠，我们只会略感抱歉地、默默低下头去。
无限温柔，撷取一瞬
冷静而节制的镜头语言，固然是导演构筑家庭关系的标点字符，但真正令是枝裕和成为是枝裕和的，恐怕还是他藏匿在字里行间的温柔的处事态度。首先便是，他对人物缺点的理解与宽容。回顾作品，是枝裕和的镜头下从来没有完美而坚强的主人公：无论是《无人知晓》中天真却逃避责任的年轻母亲，还是《步履不停》里藏身情人家偷偷歌唱的父亲；无论是《海街日记》里对妹妹严厉独断的长姐，抑或是《如父如子》中事业有成却不懂陪伴的丈夫。
以是枝裕和的话说便是，“我不喜欢主人公克服弱点、守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。”在这样的瞬间，是枝裕和并不奢求主人公咬紧牙关痛改前非，而仅渴望他们鼓起直面缺陷的勇气，或者在向家人的求助中，寻求到与自己和解的途径。这一缓慢却充满希望的转折，在《比海更深》中尤为显著，由阿部宽饰演的落魄小说家始终坚持着买彩票的爱好，当与前妻在台风之夜就此事再度发生争执时，他诉说了对这一“恶习”的理解：这并非简单的赌博心理，一张彩票在想象中等同于一场绚烂的梦。于是当台风离境，曾经破碎的家庭并未戏剧性地走向破镜重圆，但当面对儿子手中紧攥的彩票时，妻子选择了默许他保存。缺陷在是枝裕和的镜头下，从来不只是缺点，它还包含着其他角度的可能性，比如父亲对彩票等“白日梦”的热衷，其实正是他最终能够忍耐寂寞、坚持写作的原因所在。
除却对“小确丧”主人公的温柔外，是枝裕和几乎把他的全部耐心与宠溺都放在了对儿童这一特别群体的细致刻画上。虽然孩童之于大人，是一种脆弱的、“半成品”式的存在，但他们同时又具备了成人鲜有的宝贵品质与无限希望。因而当现实令家庭成员分外沮丧时，是枝裕和总会有意无意地将目光转向玩闹的儿童，来缓解死亡、仇恨等造成的永恒之伤。所以在《步履不停》里，当长子纯平为救人而溺亡的阴霾笼罩横山家时，导演不忘带我们走出小院，追逐孩子的一路欢笑，欣赏落英缤纷；而在《如父如子》中，当“错抱”风波将两个家庭搅动到局促不安时，你也会忽然因庆多与琉晴的结伴玩耍而半晌分神，暂且忘记选择的残忍。
但讽刺的是，作为大人疗愈良药的儿童，却并不总拥有天真无邪健康成长的运气，因成人世界的种种自私抉择，孩童时常被迫接受着命运的戏弄。在脱胎于“日本西巢鸭弃婴案件”的《无人知晓》中，是枝裕和对这一话题进行了最为集中的探讨：当孩子为落魄的成人疗伤时，成人又在对他们做什么？断水断电、杂乱无章的房间内，留他们捡拾过期饭团、借公园水管饮水为生；面对小妹的意外死亡，任他们相依为命、亲自用小手埋葬。原案件首末，较电影细节有过之而无不及，只是是枝裕和在处理如此惨淡的真相时，亦不忘让我们看见，绝境中的小小灵魂，身上依旧散发着温暖的微光。
新作猜想，重归家庭
2018年初夏，是枝裕和凭借家庭伦理新作《小偷家族》力压各项热门，最终摘得第71届戛纳金棕榈的桂冠。在反响寥寥的《第三度嫌疑人》后，他还是选择回归熟悉类型，与观众再叙那些同一屋檐下的生活琐事：一个拮据的家族三世同堂，平日主要依靠老人的年金过活，特殊时刻，他们也会顺手牵羊来补贴家用，在某个寒冷的冬天，男主人公又收养了附近流浪的女孩，为这个自顾不暇的家庭雪上加霜……
按照是枝裕和的创作习惯，这无非是个苦中作乐的家族故事，但在题目与剧情梗概中，我们却看到了以往鲜少涉及的敏感字眼——小偷、盗窃。从惯常对道德边界的探讨，延伸至对犯罪边缘的试探，这自然不轻松。其中言说的平衡与尺度，都会令是枝裕和经受更为严苛的考验。不过从目前评委的首肯来看，是枝裕和借《小偷家族》的大胆尝试，至少于业界而言，是成功的。曾经落笔写下的原则，他也再度给予了回声：电影不是用来审判人的，导演不是神，也不是法官。