跟王隽珠交往时间不长，但印象深刻。王隽珠身材虽瘦，却有着宽广的胸怀。他的胸中不仅装人间物事、花草树木、高山大河，还装地球和宇宙，所以，他的奔跑在宣纸上的笔尖，便可以跟着他随意进入大无外的宏、小无内的微。能部分看懂他的作品的或许是介乎宏微之间的人间景象，能进入阴阳媾化、火岩肌理、时空运行的，应该是他的知音，如《高山流水》之于伯牙、子期。毕竟人凡胎肉身，1.5的视力再怎么长久凝视，如果没有深厚的传统文化学养的根基，对人类科技进步探索成果的好奇吸收，没有腾空内心入定冥想的途径，是不可能窥见艺术世界的真容的。
本人愚，不敢以樵夫钟子期居。超喜王隽珠惯常的人间万象之外的作品，盖因幼稚的好奇之心。这也是无可厚非的人皆有之的品性。当下中国的艺术创作，可谓极为繁荣，画家队伍壮观空前，汗牛充栋的画册，每日遍地春笋般冒出的画展，真叫人目不暇接。当风格相近的色彩线条，大同小异的花鸟虫鱼，日复一日，反反复复地在眼前出现的时候，我感到了艺术的贫瘠。正如长年累月的萝卜干就饭。
我不是画家，充其量只是一个观赏者。在这样的画境里，我渴望耳目一新的具有高度精神探索的作品横空出世。当然，我对在技法上不断精进的艺术家同样心怀敬意，但不等于我就喜欢不顾其他独恋技法的艺术家创作出来的作品。白石老人亦主要是画小动物小植物的艺术家（当然兼工山水人物），技法上后人至今只能望其项背，于他之前同样鲜有。但老人的小动物小植物在当时绝对是耳目一新的作品，加之人文意义，便有了巨大的观赏价值和收藏价值。那时不像现在，视频一下，或者坐个飞机，家乡山水触手可及。据说白石老人到北京后，总念家乡的山山水水，每到季节，就会发出“故里山花此时开也”的感叹。因为年纪大了，总不能隔个三五个月就旅途劳顿一下。他便把他思念的情，通过画笔表达出来，于是北京便有了“衡岳山下”。“枕上愁余”渲染于纸上，乡心伴着童心，不知打动多少人。
王隽珠亦创作了大量山水人物、花花草草。之所以我同样喜欢他修建的浩大的基础性工程——中国画的必由之路，是因为他在夯实的传统路基之上，进行了全面的升级改造。通过奇思妙想的设计，公路变成了高铁，更好看、更安全、更快捷、更舒适了。他的这些作品，我第一眼感觉到的，首先是视觉冲击力，有的作品随之而来的是震撼人心。他创作于1989年的《江边渔家图》，虽然只是59×78cm的小尺幅，朦朦夜色中，赖以生存的被树桩支起的高过茅屋高过天际的渔网，却让观赏者油然悲悯起底层百姓的命运。此时，画家与唐代诗人白居易创作《卖炭翁》的人文情怀是相通的。当然，这里讲的是对劳动者的人文情怀。如果讲形式上的整体升级，王隽珠的作品除了具有当下性和精神高度之外，他的浓淡相宜的大色块、随心所欲的魔幻线条、削铁如泥的千斤笔力、细微处见大天地的巧妙营构、别出心裁的整体扭曲维变，万千意象便在笔下神出鬼没，想雄浑雄浑，想淡雅淡雅，想奇崛奇崛。无论是万籁俱寂、温文尔雅的，还是跌宕起伏、波澜壮阔的，加之与画风融为一体的锦上添花的题款，每一幅都直通人心，回味无穷。
在移动互联时代，每天海量的信息铺天盖地，读图是绝大多数网民的首选。我提倡艺术家要与读者相向而行，多多创作反映这个时代、三观正确、匠心独运、有作者情感温度的、能拨动人们心弦的、给人留下深刻印象的作品。当然自娱自乐是另外一回事。
油画亦如此。油画起源于西方，影像视觉艺术对西方艺术家同样构成挑战。古代油画家们的艺术追求精神，是不可思议的。为了精准，几何学、解剖学、动植物学、光影学等，是他们需要掌握的基础知识。照相机的首次出现，当时没有哪个画家可以无动于衷。而今的照相机技术的发展进步更是突飞猛进，在瞬间可以拍出很多张光影微秒变化下的物体面貌，可以随时随地捕捉不易察觉到的人和动物的表情，可以拍到寒毛在微风中摇摆的高清特写，后期制作可以根据个人的喜好，夸张、变形、解构、重组、用色、魔幻。新的艺术形式，总是随着人类的发展进步应运而生的，你不去探索，观看者自然会毫不客气地将你甩到九霄云外。我不相信，有多少收藏家还会对当下传统画家们的不具探索精神的油画作品兴趣浓厚如初。
纵观王隽珠的创作，从开始就在不停地追求新的境界。他的这种精神有点像意大利作家卡尔维诺，一生都在“追求无限，无限追求”之中，在宏大世界和微观世界自由地纵横驰骋。高，可以表达杳远时空；低，可以反映人间温情。无论是高还是深，代表的都是了不起的精神高度。只有超越了昏天黑地的红尘世界方可企及。他的那些具象以外的见仁见智的作品，虽然量不是很大，但于我来看，是惊天地泣鬼神的。比如创作于1991年的《天泉》，取乾坤浑然之象，画面顶端的“源泉”处于太极无极之间，泉水从天际沿大地之脊，汩汩而下，于是一生二，二生三，三生万物，大地丰茂。揭开天地混沌的面纱，整幅《天泉》又状如冥思的老子，反映宇宙法则天机的《道德经》正在心中默念而生。
创作于1992年的《佛光》亦意味深远。“佛光”乍现，巍峨的高山匍匐。此时这座高山亦呈静卧的大鹏之象。大鹏的使命如渡舟，欲背负众生西去。创作于1992年的《五大连池火山群幻象之一》，看似火山的地质之表，其实层层剖解了其内部构造，血管、细胞、骨骼，一目了然。虽然这座火山早已睡着，但其肌体是健康的，它的血脉是与地幔地核息息相通的，只要起床号一响，生命的火焰将再次喷涌而出。
而1993年至1995年创作的一组比较抽象的《生命奇迹》系列，还有《乘云气骑日月，独与天地精神往来》《极地系列》等作品，应该是作者在高度的心明眼亮的状态之下创作的。所谓心明，是天眼打开了。作者看到了常人不能见的存在。彼时，作者已过不惑之年，人生的境遇潮起潮落后，适逢西方艺术观与东方艺术思想再次联欢，老天眷顾了这位频道开放的人。这些作品，不仅反映了作者的艺术追求和精神气质，也反映了当时中国画开拓创新的水准，是中国艺术界的重要收获。不知何种原因，画家却戛然止步于此。同样遗憾的是，这些作品当时竟然没有引起收藏界的高度关注。
有了这次艺术探索的精神涅槃，作者再次回到传统的道路上，创作进入一个新的时期。从新世纪初的作品可以看出，有了“看山不是山，看水不是水”的意味。比如创作于2001年的《东边太阳西边雨，道是无情却有晴》同题诸作和《天山之春》《春江花月夜》等等，作者试图将自己置于一个恰当的制高点，从宏大画面的整体中，抽象出决定作品命运的精神内核来，反过来赋予作品以崇高使命，耐人寻味。
走进东西，上天入地，最终在总开关上，决定一个艺术家的艺术观。正如哥白尼的日心说之于教廷和民众的地心说。一群摸着象腿的人，永远也不会知道大象的威仪。时至今日，显然，王隽珠已经在太空站了很久。回到传统的道路上，他没有停滞不前重复自己。而是忽然升华了，到了“一览众山小”的佳境。
只有站在绝对的高度，方可以发现远近高低各不同。只有打开内心，穷道尽理，物我两忘，方可以得其真谛和奥妙。苏轼 在《书晁补之所藏与可画竹》中云：“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”郑板桥是与竹化为一体的代表人物，“冗繁删尽留清瘦”是他在物我两忘中发现的顽强不屈、坚忍不拔、正直无私、高风亮节的竹魂，也是真谛和奥妙，“画到生时是熟时”是一位画家豁然开朗，进入化境的彻悟。而白石老人何尝不是到了虾我两忘的境地，才画出有了灵魂附体的绝世神虾。
不久前，王隽珠在海口成功举办“荷”展。这是他到海南亲密接触“荷”，“凝神”很久，“荷”我两忘之后的从未有过的尝试。看了这个展，我忽然感到，隽珠仿佛又回到了“看山还是山，看水还是水”的境地，然此境地已非彼境地。一幅幅作品，让人看到了他挥洒自如、从容不迫的“画到生时是熟时”的姿态。枯墨勾勒，淡墨玄化，淡彩点缀，无论是“才露尖尖角”的小荷，还是“亭亭出水中”的高洁，无论是逗趣飞舞的蜻蜓，还是“秋至皆空落”的残塘，神工独运，无不给大家留下十分美好的印象。画家为什么此时画荷？荷里有什么样的密码？需要观者细细品味。
愿王隽珠保持状态，创作出更多惊世骇俗的作品。