在我看来，在所有的《麦克白》影视化作品里，最传神的竟然是黑泽明导演的《蜘蛛巢城》。根据11世纪苏格兰故事写成的17世纪戏剧，经由20世纪日本影人之手，在以日本战国时代为背景的剑戟片中复活，强悍、冷酷中见悲怆，成为一出命运与性格的真正悲剧。

前年春天，刚看了《蜘蛛巢城》，抱着很高的期待去北京国际电影节看改编自《李尔王》、同样设定在日本战国时代的《乱》。构图和运镜都臻于化境的浓烈画面在大银幕上极富视觉冲击力，却没有带来直指人心的撼动，有一种在规定时间里完成规定动作的乏味，就像垂垂老矣的李尔王或者一文字秀虎（《乱》的主角）那样疲惫而力不从心。那时，我在观影笔记里记了一句“美则美矣”。

公平地说，不只是黑泽明老了，而是日本的剑戟片即将随着昭和时代的结束而最终谢幕。今年7月19日，《蜘蛛巢城》的编剧之一桥本忍以百岁高龄辞世，为已然远去的剑戟片在多年后画上了一个句点。

“久板先生、菊岛先生、植草圭、井手、小国师爷相继离开——连黑泽先生也走了”，“对领头人黑泽先生，我有一个请求，请您和大家说声‘桥本随后就到’，给我留一个能盘腿而坐的位置”。1998年，在给黑泽明的吊唁信里，桥本忍曾这样写道。

尽管在二战后的日本电影黄金十年和随后的新浪潮运动中，桥本忍曾与多位名导合作，尽管60年代以后，他已经很少当黑泽明的编剧了——两人最后一次合作是1970年曾引发黑泽明第一次自杀的影片《没有季节的小墟》，但是生前身后，桥本忍身上最显眼的标签依然是“黑泽明身后的男人”。

是的，桥本忍就是那个最初把芥川龙之介的小说《竹林中》改编为剧本的人。根据黑泽明的回忆，1949年初春的一天，年轻的桥本到他家拜访，那天会面的主题只有一个，讨论桥本送给他看的剧本《雌雄》。

《雌雄》的剧本长度只有40多分钟。黑泽明对来访的桥本说，这本子短了点，把芥川龙之介的另一篇小说《罗生门》加进去改写一下如何？桥本怔了一下说“好的”，然后告辞，整个会面只有几分钟。这才有了电影《罗生门》。

有人说，如果没有遇到彼此，以桥本忍的能力会在电影行业出头的，而黑泽明也会是个好导演，但是他们不会是现在为人所知的黑泽明和桥本忍，甚至战后的日本剑戟片也不会是后来的格局。

在拍摄《罗生门》前，战败后刚刚重新起步的日本电影行业中，黑泽明已经成名。而《雌雄》是桥本忍完成的第一个剧本，可以说是黑泽明带他入行的。而《罗生门》在威尼斯电影节和奥斯卡金像奖上为日本电影争得的关注与声誉，让刚刚凭现代戏《泥醉天使》大获成功的黑泽明，乃至更多黄金十年的日本影人将创作精力投向剑戟片。

正如中国电影并不是舞刀弄枪就是武侠片一样，在日本电影里，并非刀剑相向就是剑戟片。剑戟片通常指的是以江户时代武士、浪人为主角的电影，也就是古装电影，日本人称之为时代剧。之所以限定年代，在于剑术固然能传承至今，但是武士作为一个已经消失的阶层，只属于已经消失的旧时代。

在《罗生门》后，这种类型片在很长一段时间里，都是一款多赢的热销产品。一方面，作为堪比美国西部片的通俗电影，剑戟片娱乐性很强，在日本国内的院线有广泛的观众基础。另一方面，剑戟片也成了西方人理解日本，日本在西方艺术殿堂里获得认可的一种方法，就像他们通过《黄土地》《霸王别姬》《活着》等电影来理解我们一样。而日本影人，得以在刀光剑影的美感中，一次次喟叹武士阶层的覆灭，宛如欣赏樱花凋谢，沉浸在肃杀、自傲又自怜的氛围中。

接下来的主题问题是，如何讲好这个多赢的故事。

桥本在吊唁信里提到的那些名字：菊岛隆尽、植草圭之助、井手雅人、小国英雄，都曾是黑泽明的合作编剧。在桥本忍与黑泽明展开合作的前期，准确地说是在1955年《活人的记录》前，黑泽明采用的是“编剧先行”的剧本创作方式。桥本在晚年的回忆录《复眼的影像》讲述了这种创作方式的运行机制。“复眼”指的是编剧们各自对同一场景进行写作，然后在“头脑风暴”中择优融合到一个本子里。

可能是黑泽明时代剧和现代戏最高成就的《七武士》和《生之欲》，都有这种众声合唱的复眼，因为统摄了多位作者的视角，像多声部合唱一样有一种复调的力与美。

在《七武士》后，黑泽明仍启用多位编剧同时写一场戏，不同的是不再统稿，而是用“竞笔”的方式，谁写的好，就用谁的这场戏作为终稿，一场一场择优选用，直到整个剧本完成。这种剧本成稿方式被称为“一枪定稿”，优点是效率高、成稿快，缺点也是显而易见的——虽然与“编剧先行”法一样是多人创作，但是实际上等于是在不断地换作者，那位在多人的脑力激荡中仿佛神明附体，拥有凡人所不能有之复眼的“作者”不见了。

就是这位没有署名的“作者”，创作出桥本所言的“真实感”。“放弃了自身独特的，有真实感的电影美，转而追求鲜明的形式美，有一种格外不和谐的感受。”桥本曾这样批评《乱》的不足。

桥本追求的“真实感”，不只是细节真实和建筑其上的逻辑真实。

细节和逻辑当然很重要。《竹林中》是一个有关谎言的故事，由一个凶杀案引出7个当事人互有矛盾的供词，细节戳破了谎言，而真相永远缺失。在电影里，这成了一个在罗生门下讲述的故事，《罗生门》作为这一嵌套结构的外层，在死亡与谎言之间构建起新的逻辑关系——“罗生门这儿的鬼，因为害怕人类的凶残而逃走”，“如果人们不相互信任，这个世界跟地狱有什么分别呢”。简言之，谎言是人之恶的遮羞布，人恶起来，比死亡和鬼魂更可怕。

在拍摄《七武士》前，桥本忍和黑泽明曾经有另一个本子《武士的一天》，终于因为无法在史料中确定古时武士一天吃两顿饭还是三顿饭，而放弃了整个拍摄计划——因为只有武士每天吃两顿饭，才会有主人公后来的际遇。

不过，桥本在这一项目夭折以及后来写《七武士》时做的功课没有浪费，对武士相关资料的大量涉猎，为他日后独立创作出《切腹》《夺命剑》《大菩萨岭》等剑戟片名作打下了基础，甚至有人认为，桥本忍以一己之力写出了最好的日本剑戟片。

这些作品里不只有《罗生门》里的“武士”“强盗”这些概念化的角色，而是见得到旧时代、旧体制的“肌理”。例如，小林正树导演的《夺命剑》清晰地展示了武士作为“马回众”（警卫队），如何在一方诸侯“大名”手下尽忠任职，大名如何维持他对诸侯国的统治。在冈本喜八导演的《大菩萨岭》里，桥本忍选取了三个标志性的历史时点，用笔锋在570万字的原著里切开了一个剖面，用几个命运纠结在一起的虚构人物，一窥幕府末年武士组织“新选组”诞生的前前后后。

而比起细节真实和逻辑真实，对于艺术作品来说，更重要的是情感真实。让西方人与沟口健二或者小津安二郎产生情感共鸣，应该是太困难了。就连小林正树，大约也只能看个大概。比起同时代或稍早时候其他出色的日本导演，黑泽明是最会用西方人能接受的方式讲故事的一位，他常常像个美国人一样，凝练出超越民族和文化的永恒主题：比如，人之恶比鬼还可怕；比如，强者随风而逝，反倒是弱者“赢得了胜利”。

而且，与许多喟叹武士如樱花凋零的同行不同的是，黑泽明和桥本忍早在《罗生门》里，就用樵夫口中最接近真实版本的讲述，在电影高潮部分用一场七零八落、上不得台面的打斗，戳穿了强盗和武士各自的谎言：强盗不是孔武有力的，武士则更是懦弱卑鄙的。一上手拍剑戟片就“解构”武士安身立命的两样法宝：剑术与高尚精神，即使在70年后，也比近年来很多向武士道精神暗送秋波，给军国主义招魂的日本电影更像是现代人拍的。

有趣的是，武士妻子这个角色，在樵夫的版本里，在已经被两个男人同时抛弃的不利境遇下用言语反击，实质上操纵了故事的走向，露出了比男性角色都更为强悍的本色，但是在她讲述的版本里，偏偏要将自己描绘成仓皇无助的角色。这里，体现的也是《罗生门》虽历经时间洗刷而不褪色的现代性吧。