经过1980年代中后期至1990年代初期的短暂萧条之后，电影在中国社会文化圈里重又升温走热，并且一路持续至今。在当前城市地区的大众文娱消费项目中，电影蔚然已成大宗。但与此同时，对于影片的赏析、评价，却一直未能形成业界的行话和观众的反应密切关联、交相促进的局面。无论是公共舆论空间里流转的影评观点，还是观众观影后因人而异的即时感受，大多流于各执一端、任意随性的零散状态，禁不住琢磨，也不值得回味。索其原由，电影史和电影理论的专门知识，未能随着电影热的大规模扩展，而得到相应程度的社会化普及，或许是关键的一点。

类似的情形，在国外似乎也出现过。这本成书于1973-1975年间的《经典电影理论导论》，据其作者回顾，是有感于当时电影理论在法国、英国和美国都渐趋强势地转向现代和后现代的产物。正是这一转向，把此前累积起来的那些自觉与研究对象和整个社会保持着和谐、共鸣的电影理论推进了“经典”的库存。企图取而代之的电影理论新潮，则确立在符号学、心理分析和意识形态理论的基础上，倾力凸显反人文的、巴洛克的或学院化的认知科学特色。但在作者看来，现代和后现代的电影理论，并非相对于经典电影理论的简单断裂。它们只是执意把经典电影理论当作了自己的垫脚石。贯穿在经典电影理论中的问题意识，不仅同样隐含在现代和后现代电影理论中，而且还越过了后者流行一时的年代，在今天依然焕发着活力。

基于以上所述，这本《经典电影理论导论》从形式和内容上都摆脱了归集史料、梳理文献的电影理论史套路。全书的重心和焦点，始终都落在了互为一体两面的这样一组问题之上：电影能在哪些方面、以哪些方式引发人们的理论思考，或者反过来说，针对电影本身历来形成了哪些重要的理论思维方式。就这个意义而言，英文书名The Major Film Theories里的major一词，“经典”之外，更有一层“专门”的含义：此处所谈的理论，皆属专门因电影而生、且专门为电影所用的理论。

全书共九章，分为三个部分。第一部分“形式主义传统理论”，包括四章，通过分别阐释于果·明斯特伯格的《电影：一次心理学研究》、鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》、谢尔盖·爱森斯坦有关蒙太奇的方法和概念的论文，以及贝拉·巴拉兹集大成式的《电影美学》，对电影理论的第一种历史形态和第一种思维范式，做了脉络分明的介绍。从最初着力于区分电影和戏剧，到后来从音乐、诗意和梦境融合的角度分析观影体验，最后集中到对于镜头剪辑的精细研究，与电影问题相关的四个基本范畴（素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值）的种种讨论，在1910年代中期至1960年代初期电影理论发展的第一个50年内，步步纵深，逐渐丰富，终于提炼、定型成了一个能够对电影进行全面剖析和整体把握的形式主义理论系统。

书中第二部分“写实主义电影理论”的两章所介绍的齐格弗里德·克拉考尔的著作《电影的本性：物质现实的复原》、安德烈·巴赞的论文集《电影是什么？》，代表的是从形式主义电影理论主潮的侧翼和背面潜滋暗长起来的写实主义一派的电影理论成果。同样问世于1950-1960年代之际，克拉考尔的著作直接把电影和忠实记录事物的摄影画等号的论断，对形式主义电影理论明显有些矫枉过正。而巴赞以他的系列论文，对包括克拉考尔的主张和爱森斯坦提出的蒙太奇学说在内的各派理论所作的整合和深化，相形之下，更具大师气派和划时代意义。对于巴赞电影理论思想的研究，恰属作者的学术专长，难怪介绍巴赞的第六章在全书各章中篇幅最大，内容也最充实。

出现在第三部分“当代法国电影理论”的三章里的让·特里的《电影美学与心理学》、克里斯蒂安·麦茨等人的符号学电影理论、阿梅代·艾弗尔和亨利·阿杰尔的现象学电影研究论述，实际上也都问世于1960年代。之所以标称为“当代”，一是因为立足于作者著书当时，二也因为在作者的判断中，它们在互有差异的方向上，都表现着想把电影理论领域的形式主义主流传统与写实主义的辩难和突破，提升到更高层面，予以汰旧换新式的融汇、调和的共同愿望。