我们今天讨论的题目是变异话语，如何使语言具有文学性。
文学创作是一种特殊行业，如同任何一个行业一样，文学也有自己的行业用语，俗话说就是行话，这个行话与社会上大多数人所使用的话语有所不同，这就是变异话语。我们首先对语言做一个简单分析。
语言由音响与概念两部分组成，具有间接性和自由性特点。什么是间接性？间接性是指意向性和模糊性。那么，什么是自由性呢？自由性就是由于间接性而使得语言可以突破时间和空间的限制，因此具有强大的表现力，这是语言的特点。
相对于普通的语言，文学语言具有三个特性：第一自足性，李白诗有句：“燕山雪花大如席”，生活中是不可能出现这种情况的，但李白吟哦的“燕山雪花大如席”，我们都认可，而且觉得这诗写得好，非常夸张，原因就在于文学语言不一定和身外的客观事物相对应，即：没有指涉物，因此可以进行不符合实际的夸张。第二是音乐性，即音调，我们说话有音调，我们写文章也有音调，文学作品当然也有音调。 文学作品就跟唱歌一样，有的歌听起来很悦耳，有的歌听起来不悦耳。第三是蕴藉性，包含作家的直觉，情感、想象与思想，具有丰富的内涵。文学语言来源于普通的生活语言，又高于生活语言，我们在这里称之为变异话语，应该怎么理解呢？我们先从语感说起。
我们都读过鲁迅的小说《阿Q正传》，前面有一个小序，我们试举片段：
孔子曰：“名不正则言不顺”。这原是应该极注意的。传的名目很繁多：列传、自传、内传、外传、别传、家传、小传……而可惜都不合。“列传”么，这一篇并非和许多阔人排在“正史”里；“自传”么，我又并非就是阿Q。说是“外传”，“内传”在那里呢 ？……总而言之，这一篇也便是“本传”，但从我的文章着想，因为文体鄙下，是“引车卖浆者流”所用的话，所以不敢僭称，便从不入三教九流的小说家所谓“闲话休提言归正传”这一句套话里，取出“正传”两个字来，作为名目，即使与古人所撰《书法正传》的“正传”字面上很相混，也顾不得了。
我们读鲁迅这段文字有什么感受，具有何种语感呢？所谓语感就是作家对语言的感受能力，包括这样四个元素：第一词汇、第二句型、第三句组、第四音调。《阿Q正传》的语感，第一多短句，第二多文言词汇，音调也平仄起伏，这些构成了鲁迅的独特语感。
再举个例子，老舍的小说《骆驼祥子》第一章片段：
北平的洋车夫有许多派：年轻力壮，腿脚灵利的，讲究赁漂亮的车，拉“整天儿”， 爱什么时候出车与收车都有自由，拉出车来，在固定的“车口”或宅门一放，专等坐车的主儿，不在一个地方，想到什么地方去到什么地方去。弄好了，也许一下子弄个一块两块的大洋，大洋很值钱，碰巧了，也许白耗一天，连个“车份儿”也没着落，但也不在乎。 这派哥儿们的希望大概有两个：或是拉包车，或是自己买上辆车，有了自己的车，再去拉包月或散座就没大关系了，反正车是自己的。也没有负担了。
鲁迅的语感和老舍的语感截然不同，老舍是北京人，他的小说中有很多北京话，语感是不一样的。但是他们也有共同点，就是多短句，少用复合型的那种句式。
我们常说作家的语言风格，实际上就是作家的语感风格，有些人说这个作家的语言好，那个作家的语言不好，这是一种笼统的说法，是不准确的，准确的说应该是作家的语感好，或者说作家的语感不好，这是决定作家语言风格的根本要素。预做好作家，作家首先应该从语感入手，从词汇质地、句形，句组、语调入手，从而使得我们的语感，具有独特性与美学性，从而形成自己的语言风格。
总之，语感包括四个方面，第一词汇的选择；第二控制词汇之间的节奏，也就是句形；第三不同句形的组合；第四声调和谐。语感的实质是作家内心活动在语言上的反映，其本质是作家生命的律动，是作家情绪和意象的流动，使读者在语感中享受一种审美愉悦。
第二个问题，变异修辞。我们都学过语法知识，普通修辞是指语法符和规则，内容也符合语法规则，比如说“昨夜狂风吹过，路旁的大树被吹得倾斜了”，语法是对的，内容也是对的，这是普通修辞。现在我们把它修改一下：“昨夜的狂风吹过，路旁的大树弯了腰”。我们分析：第一它符合语法规则，但是词语搭配出现了变异，我们把这种符合语法规则但内容发生变异的称为变异话语。再举个例子：她嫁给了李华就嫁给了城市，城市和李华之间怎么出现“嫁”的关系呢？按照正常思维，我们用生活中的语言来表述，她是农村人，李华是城里人，农村户口与城市户口不相兼容，她嫁给李华于是进城了。如果这样写，毫无味道。“她嫁给了李华就嫁给了城市”，味道就不一样，具有文学性了，这就是变异修辞的效果，通俗说是把水变成了酒，把没有诗意的文字，变成了文学语言。
变异修辞在文学中是常见的现象，我们阅读诗歌、阅读散文，经常遇到这种变异话语，但是很多批评家和语法家，对这个不太理解，认为这是语法错误，这是不对的。因为他们混淆了不同语体的特征。我们都知道语体有三种，即：科学的、应用的和文学三种语体。
科学语体是指社会科学与自然科学的文章，基本没有变异修辞。应用语体，是指在日常交往中所写的文章，也很少变异修辞。再有就是文学语体，指小说、戏剧、诗歌、散文，这里边出现了大量的变异话语。 这是什么道理呢？因为科学语体和生活中的应用语体，基本都是有指涉物的，是和社会、自然、宇宙之间相对应的。文学作品中的话语有些是没有指涉物的，很多作家不懂这个道理，四五十万字的小说，没有一句变异修辞，完全是生活语言，完全是大白话，没有一句可以打动读者，从而没有文学味道。
然而，同样是四种文体，话剧、小说、散文、诗歌，变异修辞出现的概率也不一样，诗歌最多，小说、散文次之，话剧最少。美国著名诗人威廉·斯塔福德的《夜》一共两节，第一节是这么写的：
我阴影中的一个声音唤醒了我，
一个灼热的声音：“我太爱
黑暗了……我睡不着”，她已经很久
没有来找我了，
她的脸在烛光中闪闪发光。
“一个灼热的声音”，“灼”，是烤灼的灼，声音怎么会被烤热呢？通常的说法是：一个急切的声音，或者很迫切很渴望的声音，但是这种正常修辞是不会打动人的。而变通一下，用体温这种感受，用感受灼热的写法，写出声音的感觉，“灼热的声音”就非常动人。在这里运用了移觉也就是通感的修辞手法，将感觉与听觉打通，从而形成非常具有感染力的诗句。我们经常说作者的语言苍白无力，很大的原因就是说，你这个语言没有对话语进行修改，没有进行变异。
文学作品中之所要通过修辞变异，把日常生活语言改造为变异话语是为了新颖，从而制造陌生感。为什么要这样？因为日常用语太平淡了，不会引起读者注意，那么通过修辞把它变一下，变成变异话语，让作家与读者为之一振——觉得这好，有味道，就是这个道理。但是变异修辞是有条件的，首先是语体要求，科学语体、社会语体，很少出现变异修辞。但作为文学语体，则应该出现变异修辞，这是第一个要求。 第二是语境要求，语境是变异修辞的基本条件。语境有广义与狭义两种语境，广义语境是指社会、时代、情感、场所等等。狭义语境，则是指单纯的上下文之间的关系。20世纪80年代有个作家叫张一弓，写过一篇小说《挂匾》，其中有这么一句话：“乡党委书记和乡长都很年轻，他们的祝酒词也很年轻，为了落实党的富民政策，请干了这杯”。我们读起来觉得很有味道。但是，如果我们换一种语境，“乡党委书记和乡长都是外地人，他们祝酒词很年轻，为了落实党的富民政策，请干了这杯”。外地人和年轻祝酒词有什么关系？这个我们不接受。但是，前面我们可以接受，“党委书记和乡长都很年轻”，是上面的语境，因此下面的“他们的祝酒词也都很年轻”，二者之间是粘连关系，因此我们可以接受。所以说创造变异话语，第一考要虑语体，第二要考虑语境。第三则要考虑美学要求。变异话语出现是不是就好了呢，这个不是绝对的，变异话语要符合美学原则，当然即便是文学作品，样式不同，变异话语出现的概率也是不一样的，我刚才谈到小说、散文、话剧，相对稀少，诗歌则多，因为它是一种情绪化的文学样式，我们不可能设想诗歌本身没有变异。当然，我们创作出来的变异话语一定要符合美学原则。美学是什么？美学是对生活的一种补充，当作家运用平常的话语不足以感动自己与读者时，便要采取特殊的表达手段，而这个手段便是变异修辞，通过这个手段而制造特殊的话语效果。
总之，我们在进行文学创作的时候，把普通的日常的语言变成文学语言，是有入口、有路径可寻的，比如语感：通过词汇、句型，句组、声调，形成自己的话语风格；再如通过变异修辞，把平常话语通过修辞手段使其成为源于生活而又高于生活的文学话语。通过学习和努力，是可以使语言具有文学性的。当然，还有很多方法，但是时间有限，今天只能讨论这两种方法。