关于作家的才能结构，李陀有一个“刀”的比喻：“知识修养、理论储备是刀背，艺术感觉是刀刃，我们真正写作的时候应该用刀刃，刀背用不上”。这里的“刀刃”指的就是以感受力、想象力为核心的文学虚构。在这个意义上说，我们甚至可以说，虚构是最能呈现文学的艺术品质的元素。当然，我们也没有见过只有刀刃而没有刀背的刀。刀刃辩证地存在于它与刀背的关系中。刀背有赖于刀刃，而刀刃也受制于刀背。这个比喻阐发的正是想象力的可能性和限度问题。想象和虚构并非无所不能，它必须接受现实、历史和伦理三重规约，只有建基于坚实现实逻辑和厚重现实经验、切中了历史本质性和伦理正当性基础上的想象才足以凭风而起，翱翔在历史和审美的天空。
关于想象和虚构的必要性，卡尔维诺在从事了一段时间现实性写作之后意识到，“本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有在这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解”。卡尔维诺还以柏修斯砍杀美杜莎的神话故事为喻，文学如何驯服世界？卡尔维诺的回答是，文学不能沿用纪实性逻辑就好像砍杀美杜莎不能看她的眼睛一样。柏修斯以盾牌为镜照出并砍杀美杜莎，而文学家也必须找到自己认识世界的独特方式：“我必须改变我的方法，从一个不同的角度看待世界，用一种不同的逻辑，用一种面目一新的认知和检验方式。”沿着超现实的虚构和想象，卡尔维诺成为举世公认的幻想型文学大师。
正如卡尔维诺所说，世界具有某种“沉重、惰性和难解”。假如作家仅对目力所及的局部世界进行直陈的话，必将陷入生活流的无物之阵；假如作家仅以写实的手段来面对世界，也很可能遭遇世界表象严丝合缝的拒斥。未被艺术重构的世界将以碎片性隐藏其自身的谜底。所以，想象和虚构才构成了写作的宝贵资源，是写作赖以凭借的翅膀，以穿越现实疆域的凝固性、碎片性。很多时候，现实、存在以至历史的内质是隐匿封存的，作家的个人体验以至纪实性的经验是有限而散落的，此时虚构和想象使作者获得了一种召唤缪斯的能力。
现实主义由于追求镜子式的观照效果，其想象力运作常常较为潜在而隐秘。然而却绝不意味着现实主义相比现代主义或科幻想象类型的文学更少想象和虚构。《安娜·卡列尼娜》这样的现实主义巨著其实到处充满不动声色的想象力。比如安娜和弗伦斯基在火车站的首次邂逅就将想象力隐于严丝合缝和伏笔千里之中。小说透过弗伦斯基来看安娜，对安娜初见弗伦斯基的心理波动全不交代，但弗伦斯基回头看安娜时却发现安娜也在回头寻找着什么。和弗伦斯基母子告别之后，奥布浪斯基在马车上迫不及待地跟安娜倾诉起家庭的烦恼。前来帮哥哥当救火队员的安娜显然没有回过神来，她依然沉浸在刚才偶遇的冲击波中。火车站邂逅弗伦斯基之际，安娜还偶遇了一个陌生人的卧轨自杀，安娜生命的悲剧性终结方式在此埋下伏笔。透过这些绵密繁复的细节，托尔斯泰绝不仅仅是铺陈情节，更在揭示心理、塑造人物、暗示命运。可见，现实主义的想象力表现于如何在镜子式的再现效果中把尽可能多的艺术信息融合进去。在这方面，托尔斯泰堪称不动声色的大师。毕飞宇分析过《水浒传》和《红楼梦》中林冲和王熙凤两种不同的“走”。在林冲“走”上梁山的过程中，“雪”和“风”这些所谓的自然性现象在小说中作为一种“必然性”现象存在。事实上，使“自然的”转变成“非此不可”的过程，正是现实主义想象力的运作过程。毕飞宇称“施耐庵在林冲的身上体现出了一位一流小说家强大的逻辑能力。这个逻辑就是生活的必然性”。曹雪芹显然不一样，“小说可以是逻辑的，可以是不逻辑的，甚至于可以是反逻辑的。曹雪芹就是这样，在很多地方，《红楼梦》就非常反逻辑”。所谓“反逻辑”其实是说《红楼梦》通过“飞白”的方式留下的艺术想象空间。比如王熙凤在探望完病人秦可卿出来之后，“正自看院中的景致，一步步行来赞赏”，偶遇色鬼贾瑞，“凤姐儿方移步前来”，后来“款步提衣上了楼”。在毕飞宇看来，一个在人前眼观六路耳听八方对人无微不至的凤姐儿在这些动作中体现“她的心中空无一人”。可见，现实主义描写虽然并不直接诉诸超现实逻辑，但是情节链条的前后组合甚至是一个动作的刻画，都蕴含了海量艺术信息。托尔斯泰和曹雪芹都是大手笔，严丝合缝或不动声色的背后其实是创造性的想象力。
不妨这样说，现代主义的虚构更像一位刻意给人制造惊讶体验的魔术师，它超现实或荒诞的叙述语法使它的“想象性”如此一目了然。可是，现实主义并非没有想象力，现实主义的想象力运作更像是转魔方，作者看似寻常之手使散落在不同侧面的经验板块循一定轨迹运动，六面集齐之时，便是作品诗性显现的时刻。转魔方并不是变魔术，它并无魔幻性。生活的日常面目是一个被打乱的魔方，现实主义倾向于以并不违反现实情理逻辑的方式创造完整性现身的瞬间。所以，写实很多时候并非对生活的直陈，镜子般的写实是文学虚构创造出来的一种艺术效果。
文学想象和虚构不能脱离现实，这里的现实包括现实经验、现实逻辑和现实关怀三个方面。现实经验不仅是某个人经历的现实，而是一种无数人共同经历的普遍性现实，即人民大众所体验着的更切身、更深刻的现实。事实证明，往往是那些跟普通人民息息相关的经验和现实最能够引起社会共鸣。比如伤痕文学、改革文学、底层文学，都因为切中了人民现实经验的敏感点而广为传播、广受好评。文学想象服从现实逻辑是指写作必须遵循一般的生活情理、历史背景和逻辑因果。当代人写历史由于时过境迁很容易想当然，现实经验千头万绪，如果没有坚实的实证支撑很容易露馅儿。很多历史题材作品虽下了功夫，还是在背景知识上出错；有的作品的想象和虚构不顾人物的性格及环境的可能性，这些都有悖于写作的现实逻辑。事实上，即使是诉诸荒诞变形的现代主义作品，现实逻辑也是非常重要的。卡夫卡的《变形记》让格里高尔变成甲虫，这是超越现实逻辑的，但是为了让这个超现实逻辑获得读者的信赖，卡夫卡使用了细致入微的现实逻辑。他写格里高尔成了甲虫靠壳着床，无数细小的脚即使拼命舞动也无法成为着力点帮助他翻身，唤起了读者真切的现实感。可见，超逻辑的现代作品内在也借重于现实逻辑来获取读者的信赖和共鸣。文学想象并非凌空蹈虚，还必须有真正的现实关怀。现实关怀未必直接体现为现实题材和现实手法，现实关怀是指作品的出发点和归宿点都基于对现实问题的关切、思考和热爱。现实情怀既印证着作家作为当代人的当代性，也创造了作品跟现实、时代产生更血肉相连的纽带。
很多人以为想象和虚构就是编造没有发生过的故事，这是十分皮相的理解。事实上，想象力的本质是创造而不是编造。编造是沿着固有的思维逻辑和语言秩序进行的量的堆积；而创造则需要推倒思维的墙而别有洞天。我们不但活在现实物质世界上，同时也活在语言所编织的话语秩序中。因此，刷新语言更新想象不是一种纯然的智力技术行为，它关涉着作家知识视野乃至于精神视界的更新。正是这个想象更新推动着世界的发展，这是文学想象力值得珍视的原因。《变形记》被公认是20世纪最重要的小说之一，人们纷纷赞美说卡夫卡真有想象力啊！可是，卡夫卡的想象力难道是因为他把人变成了甲虫这个形式本身吗？奥维德的《变形记》里有多少奇异的故事，就是蒲松龄的《促织》中也早描写了人变成蟋蟀的故事。可见，人变动物的想象并非始于卡夫卡，《变形记》想象力的实质并不在于形体变异本身。蒲松龄的《促织》是用一种外在视角来观看一个家庭的悲喜两重天，人变蟋蟀就是一个传奇故事；而《变形记》则用一种内在的体验性视角来观照人变成了甲虫的无能和悲剧。所以，变形在卡夫卡这里关联着20世纪由世界大战、资本主义危机投下的阴影催生的价值和认知转向。甚至可以说，人们是通过《变形记》深化了“现代异化”的认知的。《变形记》弥漫着悲观、绝望，甚至对家庭人伦关系也充满质疑，代表了第一次世界大战以来资本主义文化危机的加剧，代表了西方文艺复兴以来稳固的人文主义“人”话语坍塌之后新的人性认知。因此，卡夫卡的想象力不仅是一种形式想象力，更是一种切中潮流、充满预言性的历史想象力。这才是卡夫卡被历史选中的原因。
这意味着文学想象必须接受历史的规约。如果跌宕起伏、扣人心弦、出人意表的文学想象缺乏某种历史视域、没有靠近历史本质的努力，必然流于消费性的奇幻叙事，其文学价值必将大打折扣。在“本质主义”备受质疑的当代，所谓“历史本质”也常常被打上问号，甚至于被视为观念先行的错误倾向。事实上，写作对历史本质的靠近并不意味着放弃作家的思考，更不意味着用思想观念去替代艺术想象，而是指作家不能轻视了历史、哲学、人类学、科学等构成思想储备，永不放弃对某种整体性历史问题的思考，并努力使写作镶嵌进历史的大视野之中。斩断了虚构与历史的纽带的写作不可能被历史所选择。
很多人以为写作的想象和虚构就是天马行空、无限驰骋，事实上，好的想象和虚构还必须接受伦理的规约。写作的伦理规约意味着写作不仅是一个技术问题，想象的无限性必然受到来自不同伦理视角的审视。举一个电影的例子。《金陵十三钗》结构严密、构思精巧，但受到了来自女性主义者的严厉批评。作品中一群妓女代替女学生到日军阵营去的情节，编剧的主观意图当然是希望表现中华儿女之间由日寇肆虐激起的民族大义和同胞深情。但女性主义者的质疑在于：作为一个虚构作品，情节的任何展开都隐含了主创者的价值倾向。设计妓女代替女学生上战场意味着作者事实上在“妓女”和“女学生”的身体上做了一种价值区分，虽然作品也在努力赋予妓女们以普通人所共有的善良人性，但这种身体价值区分显然伤害了女性主义者所认可的性别平等伦理。这种批评未必会被广泛接受，但它提出了一个问题，文学想象必然会受到来自各种伦理立场的审视。
电影《我不是药神》广受好评，但很多医生却感到难以接受，原因是作品中仅有几个关于医生的镜头传递的是一种冷漠无比形象。这或许代表了很多人在医院中的真实体验，但它显然容易传播一种医生皆是冷血动物的刻板印象，忽视了绝大部分医生事实上极其繁重的工作和对病人的贡献，也伤害了那些真正仁心仁术、为病人呕心沥血的医务工作者。这里的问题是，文艺想象能否任意去塑造人物，特别是当这些人物代表了某个普遍性群体时。很多文艺工作者越来越意识到不应该使文艺虚构制造对某些弱势群体或特定职业人群的歪曲和歧视，这其实是基于一种正义性和人道主义伦理。村上春树的《海边的卡夫卡》曾获耶路撒冷文学奖，其基本情节看似基于反战的立场，但日本左翼学者小森阳一却严厉地批评该书的历史想象存在着严重的问题，即企图通过激发并斩断历史的方式达到对当代日本人的心理疗愈。对很多村上崇拜者来说，小森阳一似乎是在鸡蛋里挑骨头，可是事实上，写作当然必须接受来自历史记忆伦理的规约，而《海边的卡夫卡》确实缺乏一种正确的历史观，使它难以成为一部伟大作品。
虚构和想象既是文学的重要魅力来源，也是文学打开多重空间的有效手段。然而，文学作为一种审美活动不仅投射了作家的情感、想象和创造力，同时也作为一项社会性话语活动而接受现实、历史和伦理等诸多规约。好的文学想象，从来不是脱离社会、脱离历史的，恰恰是审美和历史的相遇，是作家个人创造力在各种伦理规约下的拓展。