在韩国导演洪尚秀的电影中，男人兼顾着漂亮与诚实的身份。他们可能是教授、诗人、文艺片导演、出版社社长或剧作家，却很少向我们展示工作的状态，而更多出现在游荡、喝烧酒与谈情说爱的过程中。面对欲望，他们又无比诚实，因为“女人的未来是男人”。
男性视角以绝对力量占据洪尚秀早期作品的经验。男人心里想什么，需要什么，洪尚秀了如指掌，他给了他们男女关系中最主动的区域，他们可以“看到”女性，可以认真地出轨、不认真地爱，在洪尚秀那里，他们自由且不受诘问。“渣男痴女”的模式在处女作《猪堕井的那天》就已成型。《不是任何人女儿的海媛》中，已婚教授对女学生充满敏感的占有欲，意识到海媛要离开，气急败坏地攻击她怎么可以有新的男人，婚外情比普通恋爱的危机感更甚——在其他电影中，我们很难保证自己不对这种行为作出道德评价。
然而，他们的狡黠也是有温度的，带着多情与笨拙，也不避讳男人懦弱、猥琐的一面。《草叶集》中在咖啡馆搭讪漂亮女人的剧场导演，终于意识到对方彬彬有礼地拒绝了“一起生活十天来完成一个剧本”的邀请；《这时对那时错》的第二段明显比第一段有趣，导演的猎奇心思，在醉酒的尴尬中变得可以解释，道德更加柔软；《之后》中与情人协商如何解决出轨风波的社长，犹疑片刻后同意了情人的方案，即将新人雅凛作为不存在的“情人”去顶替未露面的情人逃避追究，这样能使婚外情的风波减到最轻。
就像《剧场前》的台词所传达的，“导演一生都在拍同一部电影”，男人与女人是洪尚秀电影永远的主题。法国导演侯麦给人希望，男女之情会得到宽恕的处理，洪尚秀不是，他更偏向一种智力层面的情感游戏。他们（尤其是男人）想要轻松的情爱，为此会付出许多不务正业的尝试。在日常化场景中，男人与女人喝烧酒、吃饭、没完没了地对话，每一步都是精确的拉锯。《这时对那时错》有一段发生在寒冷的午夜，醉醺醺的女人与男人在家门口寒暄，女人告诉男人等下再出来，却没有出来。男人似乎也没有等很久的意思，一个人在冷风中回去了。第二天，女人在小影院内观看男人的新片，男人忽然出现了。两人都有了真情实意的窘迫。对话让这种尴尬的美妙欲望达到高潮。她说，“我很想你。”又说，“导演，我会将你的电影都看一遍。”这是洪尚秀电影中最美妙的时刻之一。再早些的《北村方向》，也是在影片结尾，在飘着小雪的天气，陌生女人对导演说“我很喜欢你的电影”。
洪尚秀用简洁的镜头容纳情感。贝拉·塔尔的长镜头是美学层面的，他的镜头与土地一样厚重，侯孝贤是“远一点，再远一点”的东方式悠然，洪尚秀的镜头更多来自于技术层面，他的电影很少有复杂的剪辑，一般一镜到底，顺着对话引导机位，只留下基本场景。
从第六部电影《剧场前》开始，为了“创造一种特殊的连续节奏”，洪尚秀开始使用推拉镜头，表现对话场景时以平移镜头居多，这种“做减法”的处理，造就了鲜明的“洪氏电影”风格，让他很快成为韩国风格突出的“作者导演”。推拉镜头加中景是洪尚秀的策略，远景会削弱导演的调度，特写太近容易流露情绪，中景则是一个容易把握的界面。在需要情绪点时，推镜头出现，人物心思暴露无遗，适当的时候又被收了回去，重新回到安全的距离。可以看出，推拉镜头与中景形成了奇妙的张力，导演用它们掌控着男男女女的隐秘心思。
有人质疑洪尚秀电影在不断重复自己，我认为不是。他重复情爱的命题，不重复内容。结构上，洪尚秀电影有两段式的“AB结构”（《处女心经》《这时对那时错》），三段式的“ABC结构”（《在异国》），乱序结构的《自由之丘》，日记体的《夜与日》，还有“咖啡馆小品”《草叶集》。作者手法上，2005年的《在剧场》之前，洪尚秀在内容诉求上已经有了基本的“洪氏风格”，但相对沉重，《猪堕井的那天》中出现了电影序列中罕见的血腥与暴力事件。越到后面，“重”的部分越淡，身体接触也减少了，取而代之的是男女陷入爱情（几乎是道德困境）的纠葛心理。我想，一部作品的施展空间是能被想象的，“沉重”带来边界的自洽，“轻盈”却带来想象。轻盈也可以是一种高级的品质。一位导演备受推崇的作品序列中，不能缺少那些尴尬而愉悦的停顿时刻。
有意思的是，洪尚秀这几年的风格又有些调整。烧酒换成了咖啡，古典乐更加悲怆，同时开始寻找生与死、爱情位置等更哲学层面的生长点，气质上接近侯麦。“死亡”在《猪堕井的那天》属于“表达”，在《江边旅馆》属于“控制”，隐忍又凝重。老诗人来到白雪茫茫的旅馆，见到他疏于联系的两个儿子，带来不久于人世的消息，死亡话题再次出现，却不再呈现初期影像中视觉化的单薄感，与同年的《草叶集》一样，这种死亡甚至没有名字，只需要以刺点的形式出现。“死亡”在洪尚秀那里，有了严肃的探讨，又用轻盈的方式去解决。老诗人选择自杀不是出于懦弱，而是终于认真地总结完了他的一生，这也是一种美德，并且抬升了洪尚秀电影的力量。
镜头也有所变化。《江边旅馆》出现了手持摄影，《草叶集》有巷子里的景深焦距，它们都不属于过去典型的“洪尚秀”，如今正在充实洪尚秀的影像向度。《草叶集》还有一个惊喜的段落：在35分30秒处，男女面对面聊天，此时横摇镜头的视点从说话男人的背影到了左侧的墙上，人消失了，影子取代了人的位置并继续对话。《独自在夜晚的海边》的“黑衣人”形象，也多了阐释的空间。艺术感会出现在洪尚秀更多未来的作品中。
刚才提到早期洪尚秀电影的长镜头属于技术层面，或泄露人的情绪，但从《独自在夜晚的海边》开始，镜头出现了“情感”。金敏喜在片中出演为躲避因爱上有婚之夫的流言蜚语而独自跑到国外的女人，在这里不想讨论现实与作品那层暧昧的界限，单从金敏喜的角色看，她美得令人心碎，镜头不再简单地推拉，而是出现了有层次的缓慢递进，让观众看到了一个女人无畏与无助的内心。对于洪尚秀的中期影片，比如《在异国》，已经出现了不少不满的声音，如果他们到了2018年，会更惊讶地发现，《草叶集》似乎是一部更随心所欲的“小电影”，尤其是在金敏喜成为洪尚秀电影绝对女主角之后。到了“金敏喜时代”，洪尚秀似乎更“激情”了，女性更舒展了，有了博弈的主动权，不再是被男人观赏的对象，甚至会令男人感到挫败。
这一切源于洪尚秀的深情。作为“电影缪斯”出现的女人，使洪尚秀变得温柔。金敏喜从角色变成了导演的内心世界，她是《独自在夜晚的海边》中思考道德与伦理关系的女人，《草叶集》中若即若离的旁观者，咖啡馆里自觉的“偷听者”。四组人物关系之外，金敏喜是“局外人”，或是导演安排的旁白，用独白参与叙事，让她与任何人都保持了距离。《之后》中的雅凛，接近一种透明的保护色，导演让其承受莫须有的指责来激发人的爱怜。同时，他直接在作品中“任性”地夸赞起了金敏喜。在《草叶集》中，借助弟弟女朋友的台词表达“比起我您才是真正的美人”；《之后》有一段金敏喜的特写镜头，画外音是出租车司机的赞美，“真的……太漂亮了“，却只允许声音进入，不让外界打破美的完整性。《江边旅馆》中尴尬、悲伤的父子情，也让人察觉到了洪尚秀的用情。
《在异国》中于佩尔扮演的法国女人，来韩国安静的小村庄寻找灯塔，但“灯塔”只在三段式的第二段出现。到最后，法国女人也没有找到去灯塔的路。不知道洪尚秀是否有借鉴伍尔芙的小说（正如《之后》与夏目漱石《其后》的共振），但我想，导演可能会想办法让他的女性接近“灯塔”，带着善意与温柔的愁苦，如果他一直带着深情创作下一部作品。是的，到灯塔去。