“刘心武好像是一面镜子，新时期文学的一面镜子。”有论者曾这样评价刘心武与新时期文学之间的关系。

刘心武自1977年在《人民文学》上发表《班主任》一鸣惊人后，声名鹊起的他并没有停止对艺术的追求。多年后，当我们回首“伤痕文学”代表作家时，发现卢新华（1978年发表《伤痕》）和王亚平（1978年发表《神圣的使命》）自“伤痕文学”浪潮消退后就逐步退出了文坛，只有刘心武一直笔耕不辍，陪伴着新时期文学从诞生到发展至成熟，在新时期文学发展的每一个阶段都留下了辉煌的印记。

“君子敏于行而讷于言”，善于思辨的刘心武对艺术总是处在不断的追求与探索中，至上世纪80年代中期他就已完成了文学创作上的“三步走”。刘心武在《我走了三步——〈大眼猫〉后记》中清晰地向读者交代，《班主任》《爱情的位置》《醒来吧，弟弟》等作品以揭示重大社会问题为己任，满足当时读者对真实性的需求，是其创作的第一步。从《我爱每一片绿叶》《如意》等开始，其作品中涉及的问题已由政治性、政策性向社会伦理道德领域转移，是为其创作的第二步。从《蜜供》《银河》《电梯中》《大眼猫》等开始，其作品从内容到形式已大不同于前两步的创作，是为其创作的第三步。

艺术创作的每一步转换并不像人走路那样容易做到，而需经过作家的深思熟虑才敢试错。作为文学探路先锋的刘心武在这一转换过程中有哪些思考？珍藏在中国现代文学馆馆藏中的一封书信，《刘心武致秦兆阳》，让我们见字如面。

兆阳同志：

您好！

12月8日的来信收到了，您在百忙中第二次极恳挚地对《立体交叉桥》一稿进行指点，使我非常感动！您并对《如意》进行了发自内心的鼓励，也使我增加了写作上的信心。

《如意》的确是我迄今为止最好的作品。我的创作是不大稳定的，主要是因为美学观念不稳定。当然，这种不稳定，还不是单杠运动员那种“大车轮”似的三百六十度的反复，也还不是一百八十度或九十度的摆荡，而仿佛钟摆的摆动。《如意》是“钟摆”摆至正中时的产物，所以差强人意。《立体交叉桥》，现在看来是否系摆至一侧最大角度的产物呢？值得自己冷静下来，思考思考。对比于《如意》，《立体交叉桥》的确缺少人性美的东西（且不谈人物的政治素质方面的状况），下笔太冷了（下笔前我也曾想到这一点，但还是用了不同于《如意》的冷色来描绘了小市民的猥琐生活），当时曾想，这样写，有可能反激出读者改变现状的热来。现在看来，还是《如意》那样的笔调好些。

每写一篇新作，对我来说都是一次探险。我想，我必得再这么东摸西闯一段，“钟摆”才能终于静止下来，形成一种稳定的美学观念，一种成熟的路数。

《立体交叉桥》只是个初稿，还很粗糙。您对这样的一块毛坯，不厌其烦地进行指点，比之于对已经成型的产品进行评话，对我来说更为可贵。我该怎样努力，才不辜负您的一片热诚的扶持之情呢？

《立体交叉桥》决定且放一放，以后再改。我的写作冲动，已被另一素材所牵引，现在我已预感到，写出来将与《立体交叉桥》迥异，而且，也不同于《如意》；写作对我来说，犹如运动员的一次次上阵竞技，既已上阵，成败可置诸脑后，只待下阵来后，再总结经验教训吧！由于我的不成熟，当然，教训总是多于经验的。我争取在四十岁以后（1982年后），变得稍许成熟些。还望大家，特别是您这样的前辈，不懈地对我进行指引。

寄上我的小说集一册，供留念，供作对我进一步指点之用。

我因住得离城太远，所以难得进城拜望诸前辈们。待天气晴好而有工夫时，将登门正式拜师，还望届时笑纳则个！

敬礼！

刘心武

12.11

这封书信落款处没有具体的年份，但我们从内容上不难推断出时间。如信上所言，《如意》（1980年2月写毕）已经完稿并发表，而《立体交叉桥》（1980年10月写毕）是初稿未发表，结合两部作品的创作时间和发表年份来推断，这封信应该写于1980年12月11日。至于信中提到的“另一素材”应该是紧接着于1981年1月创作完成的《大眼猫》。

从第二步到第三步的“摆动”

《立体交叉桥》和《大眼猫》同被视作刘心武创作“第三步”中的代表作，他在信中鲜明地表露出对后者的期待，认为其艺术风格会与前两部中篇小说迥异，似乎将会是其艺术风格转变后的成熟之作。那么从这个角度来说，《立体交叉桥》或许是他从第二步到第三步过渡的产物。

相比于《如意》，信中说，《立体交叉桥》“系摆至一侧最大角度的产物”。原本刘心武对于《立体交叉桥》的预判要好过《如意》，即他相信这是一步成功的跨越，但经过秦兆阳对初稿的指点后，他迟疑了，究竟这样的转变能否获得读者的理解？从信中看，他肯定了秦兆阳所批评的“冷色”“缺少人性美的东西”。随后在《大眼猫》的创作中，我们确实也没有找到如《立体交叉桥》中一样具有立体交叉性格、暗自散发着幽冷的人物。很难说，当初这份不被理解的“冷”是否影响了刘心武对复杂人性尤其是对人性恶的探索。

从某种意义上来说，《大眼猫》中的钢华是《班主任》中谢慧敏的姐妹，但小说并没有像《班主任》那样，将矛头直指“文革”的瘤毒或抢先一步为读者做出价值判断。在《大眼猫》中，作者试图从钢华所处的社会环境中顺势去理解这样的人物，并通过描写钢华所遭受的一切，同人物自身一起去反观“文革”闹剧，这比隔岸观火式的单纯质疑要更加引人深思。“好人/坏人”“先进人物/落后分子”之类的简单二分法已不再适用于评价他笔下的钢华。再者，小说通篇采用第二人称来写，用与“你”交流感情的叙述方式来营造一种平等往来的氛围，自然多了一些将心比心的温暖。“在心武的观念中，爱是不盲目的，而是充分‘理解’的。只有理解人，才能热爱人。互相理解，应当是更高层次的社会主义、人道主义。”学者刘再复在《他把爱推向每一片绿叶》中如是评价。

刘心武在自传性散文《我与“新时期文学”》中谈到：“从1979年以后，我就注意调动自己的美学潜力并调整自己的文学步伐。……因为我内心有一种驱动力，迫使我不断调整我的美学意识以跟上迅速发展的文学形势。”可见，他是有意识地去做探路先锋。新时期文学的发展形势瞬息万变，既承载着“英雄归来”的崇高使命，要重新接续好五四新文化运动的传统；又面临着当下文学落后的境地，要争分夺秒地追上世界文学的列车，新时期的文坛是焦虑不安的。对于刘心武个人来说，要把写作当作终身职业，就要有属于自己的鲜明标记，而这种标记或说风格在长期看来应该是稳定的。他在信中说：“每写一篇新作，对我来说都是一次探险。我想，我必得再这么东摸西闯一段，‘钟摆’才能终于静止下来，形成一种稳定的美学观念，一种成熟的路数。”而且，他在信中还给自己设定了成熟的时间——1982年，那正是他四十而不惑的年纪。留意一下其1982年以后的作品，如《木变石戒指》《巴黎长生不老药》等，能感受到的是他那份始终不变的“理解人”，他把理解和尊重照射到了那些容易被遗忘的人身上，这是种更为深沉的爱。1985年他获得第二届茅盾文学奖的《钟鼓楼》，则更见其风格的沉稳，冷峻中饱含着炽热的爱。

关于“冷色”

信中，刘心武说要放一放《立体交叉桥》，容后再改，最终他是否修改了所谓的“冷色”，我们不得而知。就1981年在《十月》杂志第2期发表出来的《立体交叉桥》而言，色调依然冷峻严肃。“这样写，有可能反激出读者改变现状的热来”，这部小说原来承载着作者沉重的精神负荷。《班主任》曾经成功地激起社会对“救救孩子”的关注，那么《立体交叉桥》是否也可以激起人们对“救救心灵”的关注？原以为读者（包括当时的秦兆阳）会理解，但事实上读者的反应并没有达到作者的期望值，大家对这部作品的评价褒贬不一。

有读者曾写信给作者说：“这篇东西真实到了残酷的地步, 调子低沉, 令人感到压抑。”一位颇有名气的批评家对作者说：“这篇东西是你艺术上的进步, 思想上的倒退, 你为什么不向读者提供哪怕是一两个能鼓舞人的形象呢？”（转引自周天忠：《一个心灵建设者的艺术足迹——试探刘心武的艺术追求》）作者心结难解，就写信向美学家蒋孔阳讨教笔调问题，幸而蒋孔阳给了他极大肯定，认为这是他创作道路上的一个较大突破。

笔者认为，这样的作品正如一把泛着冷光的解剖刀，一层一层将那埋在人性深处卑污的灵魂剥开放在阳光下晾晒。人非圣贤，如果说《如意》中的石义海能激起你内心的崇高正义，那么《立体交叉桥》中的侯勇则足以照出你灵魂上暗沉的黑物质。但是，刘心武并不是要把读者扔进冰窖，我们看到侯勇的善恶是流动的，他内心潜藏的正负能量总在不断地撞击与转化。人的性格是那么立体复杂，如果能打破这些隔膜，人们的心灵世界是否会更加开阔？五四先驱叶圣陶先生早年曾写过问题小说《隔膜》，描述的正是一种孤立无援的荒诞处境，群居却与他人绝缘，不被人理解也无法理解他人。从某种意义上说，《立体交叉桥》正是对《隔膜》的回应，而且深化了人与人之间的关系问题，提出人在逼仄的生存环境下所怀有的损人利己之心。在上世纪80年代初期的新启蒙语境中，刘心武所提出的这类社会道德伦理问题已是相当犀利。

在此后的艺术探索中，尽管还有一些实验性小说的创作，但刘心武始终都在剖析人的路径上寻找。“理解人”大概就是刘心武所要找的“稳定的钟摆”，至于艺术风格上的冷热，那不过是度的问题。他越来越趋于冷静客观，把前期的热烈呼号包容到“冷色”中，还原一个能够进行自我判断的价值空间，以至于刘再复都惊讶于作者在《钟鼓楼》中所呈现出来的冷峻风格。

与激进派相比，刘心武的创作心态呈现出稳健与持重的特征。他似乎对自己创作的每一个阶段都有清晰的时代定位，比如在第一步中，他知道在新时期初期，人们迫切需要文学的“真”；在第二步中，随着真相的拨云见日，他开始探讨文学的“美”，考虑审美风格问题；在第三步，他进一步理解了人道主义问题，要把爱与善推到相当深广的领域。为了更进一步地“理解人”，他深深地藏起满怀的爱，宁愿背负冷峻的外壳，也要把众世相纵深剖析，尽量全方位多角度地展示给广大读者看，以期更好地理解别人，也理解自己，理解这生活在社会中的“人”。