本报讯（记者 文羽） 7月初一个炎热的下午，记者如约走进刘斯奋位于广州闹市区的家，进入书房之后就看到，在一面书画墙上挂着他为中国作协成立70周年题写的“辉光日新”和为《文艺报》创刊70周年题写的“春华秋实”两件墨宝，书体沉稳遒劲，内涵蕴藉丰厚，我们很快就由书画聊到了他的人生历程与文学追求。
刘斯奋曾任广东省委宣传部副部长、广东省文联主席、广东省画院院长，还以历史小说《白门柳》获得了第四届茅盾文学奖。他出身于书香世家，父亲刘逸生被誉为中国现代诗歌赏析学新流派的开创者，有《唐诗小札》等著述。刘斯奋自幼受古典文学熏陶，酷爱文史，还特别喜欢画画，1962年高中毕业本来准备考美术学院，由于停招，考入中山大学中文系。当时大学是五年制，刘斯奋1962年入校， 1967年毕业，因“文革”干扰，拖到1968年才离校，被集体派往军垦农场围海造田，后被分配到海南岛，在琼剧团、文化局工作了几年，直到成立“理论工作小组”，才于1975年调回广东省委宣传部。
谈到《白门柳》的创作，刘斯奋说有一定的偶然性。1980年他坐船去广西参加太平天国学术讨论会，在船上认识了中国文联出版公司编辑邢富沅，对方觉得刘斯奋历史知识丰富、很有见地，就鼓动他写小说表达出来。题材和字数均由他自定。经考虑，刘斯奋选中明末清初发生在秦淮河上的柳如是、董小宛以及名士钱谦益、冒襄与时代、命运抗争的这段历史来表现。因为他自小受家庭熏陶，又从事过诗词创作与多种古诗词注释，具有强于一般写作者的传统学术素养优势；同时长期从事诗词和绘画的艺术创作，又使他拥有单纯从事研究的学者往往不足的形象思维能力。对他最大的挑战是：此前他并未认真写过小说，更别说长篇小说了，因此只能在实践中摸索进行。创作之初，他倒不必像许多半路出家的历史小说作者那样去钻史料搞考证，只是研读了包括陈寅恪的《柳如是别传》等一些相关的历史著述。而经过深入思考，他觉得明末清初的南京秦淮河，固然不乏脍炙人口的香艳故事，但写一部八卦小说没什么意思，应该找到能够统帅题材的思想制高点，才有意义。在他看来，明末清初那一场大动乱，使中国社会付出沉重代价，如果说也产生出了什么具有质的意义的进步成果，那既不是农民起义的功败垂成，也不是爱新觉罗氏的入主中原，而是以黄宗羲、王夫之、顾炎武等为代表的早期的中国民主思想。这个民主思想不是从西方传来的，而是中国自身产生的。于是他就确定以此为主题来统帅小说创作。
《白门柳》规模宏大，人物众多，记者问他是怎么结构的，刘斯奋说最初是瞻前不顾后地往下写，并没有管结构，因历史事实本身就是历史小说的线索，至于小说的结构方式，则受到了中华传统美学的启发，他从小接受传统文化训练，起承转合等文章学、诗学传统早已融于思维之中，在掌握小说的节奏与结构时自然会运用进去。《白门柳》尊重历史，创作严谨，对历史上的人物只是如实表现，没有刻意拔高或贬低。参评第四届茅盾文学奖的时候，作品受到评委们的好评，很顺利地获奖了。
刘斯奋写《白门柳》所面临的挑战，除了此前没写过小说之外，还面临两大难题：一是作为土生土长的岭南人，对江南的风土人情、山川地理可以说完全隔膜，只能凭借历史材料去驰骋想象，直到写完第一部才去江南实地考察一圈，补了“生活”。二是以黄宗羲这种思想家作为小说主角，如何把抽象思想变成形象，如何把思想家成长过程展示出来？由于此前并未有同类作品可资借鉴，同样构成了很大的考验。但这些难题刘斯奋都一一克服了，作品写出来后不少读者认为真实得令人“恐怖”，连江浙一带的读者都没有提出异议。刘斯奋在写作过程中，感到自己与当时的场景、人物有一种重温旧梦，重对故人，历历在目的感觉。刘斯奋戏称：这或许是一种“量子纠缠”效应。
谈到艺术家追求的所谓“个人风格”问题，他的感受是，初期的学习借鉴是必要的。但最后的目标是小说要把“自己”写出来，画画把“自己”画出来，书法把“自己”写出来，根本不需要左顾右盼。世界上没有两片相同的树叶，也没有两个相同的艺术家，只要把自己的艺术天性充分发挥出来就是独特的。
谈到写长篇小说，他认为有三条很重要，一是有新点子，而且一定要特别多、层出不穷，这样才能不断引起读者阅读兴趣。二是有思想高度，如果不站在一定的思想高度上去把握生活，分析人物，只跟原生态站在同一水平不行。三是还要着力提高审美素养，要用诗人的眼光去审视生活，从平凡中发现不平凡，揭示其中蕴含的诗性。
他还认为，语言上能否有贡献，同样是衡量一部小说价值的重要尺度。他说《白门柳》里运用了三种语言。一种是叙述语言，现代白话文。再就是文人之间的对话，是浅近的文言文。第三是当时生活里面的家常语言。把三种语言天衣无缝地粘合在一起，不会让人觉得互相打架或者不自然并不容易。他的做法是力求三种语言都达到“纯粹”，用“纯粹”来统一。刘斯奋说，白话文运动是一种历史的必然。当时中国社会面对向工业文明转进这个历史课题，产生成熟于农业文明时代的文言有局限，一是不容易被大众接受，二是许多工业文明的新事物新思想如何表达也不容易。当初推广白话文主要是为了开启民智、救亡图存，也取得了很大成就，成为不可逆转的潮流。但还存在一个课题，即如何把白话文推动到成熟，使之充分“雅化”，达到传统古文具有的同等审美高度。这有赖于广大学者、作家的共同努力。这在目前网络语言的低俗化、粗鄙化倾向日形泛滥的今天，尤其显得意义重大。刘斯奋古文、古诗写得很好，能把古典文化精华融合在小说语言里，并从傅雷、汝龙等传统文化功力深厚的大家的翻译作品中吸取养分，力求推进白话文的雅化，使《白门柳》的文学语言整体散发出一股强烈的文雅、优美的气息。
刘斯奋特别提出：五四运动以来，包括小说在内的西方文艺之所以对中国读者产生了巨大的影响，一个很重要的深层原因，就是面对西方的空前强盛和中国的深重苦难，中国民众迫切寻找“西方之问”的答案。而对于一般民众来说，通过阅读文艺作品来了解西方，是一条最便捷的途径。而现在，随着中华民族实现震惊世界的复兴，各国的民众同样会产生“中国之问”，而通过中国的小说、戏剧、电影电视等来寻求答案，也将成为他们的便捷途径。这对中国文艺工作者来说，无疑是人生难得的历史机遇，及时抓住这个机遇，就有可能产生世界性影响的作品。
刘斯奋诗书画俱佳，曾担任广东画院院长，谈起艺术创作特别是美术创作，他同样兴致很高。他说传统的中国美术由三块组成：一块是工匠画，寺庙里的、陵墓里的壁画，包括敦煌壁画都出自工匠之手；第二类是宫廷画；第三块是文人画。这三块各有千秋、各有贡献。前两类大都是为了谋生，按照雇主的意图、审美和要求来画，不能爱怎么画就怎么画，艺术家只能全力以赴在技术上下工夫，这对于中国画成熟功不可没。至于古代文人，本来并不以绘画为事业，他们读书就是为了考科举当官、光宗耀祖。只是其中一些人有绘画兴趣和天赋，业余时间画几笔。他们的画不是拿来卖的，不用看雇主眼色，爱怎么画就怎么画，在个性张扬方面能发挥到极致。一方面是技术专精，一方面是个性张扬，加起来这就是中国画的整体。他认为，时代潮流就是个性的不断解放，西方的印象派、现代派、立体派包括毕加索的作品，也是由着个性发挥，爱怎么画怎么画。中国的文人画，跟西方从写实到印象派，从客观表现客体变成主观抒发的发展路径是一样的，不过我们比西方至少早了500年。
在刘斯奋看来，中国审美理想跟西方审美理想的差别在于：我们崇尚中庸含蓄，他们强调迸发坦露。如果用形象来比喻，西方的是“披萨文化”，我们的是“包子文化”。披萨是坦露的，全摊在外面；包子则是含蓄的，什么都包在里面。不要以为包在里面的就是过时落后的，绝对不是。李安的《卧虎藏龙》《断背山》和《少年派的奇幻漂流》，在奥斯卡评奖中连中三元，就审美而言，三部电影都承袭了中国传统，即“包子文化”。《卧虎藏龙》中的中国女侠没有火爆拳头和飞溅鲜血，拍得那么含蓄优雅，是一场唯美的刀光剑影。《断背山》拍得也很温馨很含蓄。《少年派的奇幻漂流》拍的是海上杀戮，却用几个动物的形象作为隐喻，予人以更大的想象空间。这些西方人都不擅长，自觉不能，所以便把奖给他了。这说明，我们一定要站在中国传统审美理想的制高点上，才能与西方审美分庭抗礼，跟在西方后面邯郸学步，永远只是学生，而且未必合格，被对方看不起。
谈到对当代文艺发展的展望，刘斯奋说，艺术作品的成功，很大程度决定于艺术家的天赋，而天赋是无法强求和后天培养的。领导部门所能做的，就是要营造良好的社会氛围，给作家艺术家提供必要的条件，把土壤耕耘得肥沃一点，让每个具备天赋的艺术家不至埋没，都有机会获得雨露阳光的滋润，长成参天大树。另一方面，发展文化产业无疑也很重要和必要，但产业的规模离不开受众的广大。这就涉及阳春白雪和下里巴人的矛盾。前者因其曲高和寡的性质，受众相对要少，但往往代表艺术的高度；后者因其通俗易懂，受众自然多得多，它代表的是一种广度。对于国家民族来说，两者都同样需要，不可或缺。不过有着广大受众的文化品类，完全可以凭借市场运作去生存发展，走产业化的道路。但如果用同样的要求对待阳春白雪，就会令它陷入生存艰难的境地。因此对于这一文化品类，更需要的是用伯乐式的眼光加以发现、识别和大力扶持，使得真正具有价值的探索创新得以存活下去，成长起来，结出硕果。在人类精神创造的高度上，作家艺术家要为我们的文化艺术崛起于世界民族之林，赢得崇高的声誉做出贡献。