新诗要寻求更快的发展，就得形成多数人公认的文体规范。作为中国诗歌的现代形态，新诗同样需要确立诗之为诗的文体规范，否则，新诗的评价体系就会模糊，诗坛的艺术秩序就会混乱，质量低下的诗就有了生存空间。
新诗的文体话题追根溯源，要寻到胡适那里。胡适曾说：“新文学的文体是自由的”，但他实际上是在文体方面交了白卷。“文当废骈，诗当废律”是胡适的另一种说法。问题是“废律”以后怎么办？新诗和散文没有文体边界了吗？这是关涉新诗兴衰的大问题。在新文学革命里作出了重大贡献的胡适，在文体建设上却给初期白话诗的发展带来了一定的负面影响。
新诗的文体规范涉及两个领域：“诗与现实”，即诗的艺术性、纯粹性与诗的现实性、社会性的关系；“诗与散文”，即诗的语言美学与散文的语言美学的关系。
先说“诗与现实”。在文学诸文体里，诗是个人化程度最高的文学。小说、戏剧、散文寻求人物化和情节化，“情节第一”是非诗文学即散文的基本美学原则。作家在散文作品里说故事，读者通过情节的推进和人物命运的展现对作家的审美判断才慢慢有所领悟。相反，诗是诗人体验的直写，客观世界化为了主观世界，故事化为了体验。对于诗，重要的不是客观世界本来怎么样，而是在诗人看起来怎么样。由于这个“直接性”，诗人自己就是书写的对象，诗总是和诗人个人的身世、遭际、个性非常紧密地联系在一起。19世纪的俄罗斯评论家别林斯基写道：“即使当抒情诗人表现了显然不属于他个性以内，而是从外界转借来的感情的时候，他仍然是主观的，因为任何由他表现的感情，在创造的那一刻，必然通过他的个性而成为他个人的感情。”
这里议论“诗与现实”问题的“诗”是指公开发表的诗，至于诗人私下的吟咏、游戏、唱和之作则另当别论。一经公开发表，诗就成了社会产品，也就具有了社会性，这难道不是一个简单的诗学原理吗？公共性是诗在公众社会的生存理由，也是诗的生命底线。甲骨文里没有“诗”字，上古的人类用“寺”代替“诗”。宋人王安石解剖“诗”字说：“诗，寺人之言”，寺人就是上古祭祀仪式的司仪。《左传》说：“国之大事，在祀与戎。”祭天地、祖先，求福消灾的祭词，具有很高的公共性，这是中国诗歌与生俱来的遗传密码。
个人身世的琐碎情感不具备入诗资格。公开发表的诗是社会艺术，诗书写的体验是经过淘洗、提高的社会体验，而不是原生态的私人体验。诗人打量自己、吟咏自己、探索自己、创造自己。创造者变成了自己的创造对象，诗人变成了诗，创造者成为自己的创造品。“创造”是关键词，诗与诗人绝对不可能完全重合。优秀诗篇虽然都出自个人，而其实又具有“非个人化”的特征。诗人通过把握自己去把握别人，出自己内心而进入读者内心。
优秀诗人几乎都不只是自己心灵的保姆，他们总是“心事浩茫”，寻求宽阔的格局。诗是“热”的产物，所谓“愤怒出诗人”；诗最终又是“冷”的产物，所谓“回忆起来的激情”。常态的“个人”是写不出诗的。只要真正进入写诗状态，在写诗的那个时刻，常人一定就变成了一个诗人——他洗掉了自己作为常人的俗气与牵挂，从非个人化路径升华到诗的世界。非个人化就是常人感情向诗人感情转变的结果，原生态感情向艺术感情的提升，诗的创作过程就是这种转变和提升的过程。
优秀诗人从自己的体验出发，以自己独特的嗓音唱出与众人相通的人生体验。生活在上世纪30年代的中国人，人人心中都有一个艾青笔下的中国：“雪落在中国的土地上/寒冷在封锁着中国呀”；当抗战胜利的消息传来，逃难在异乡的游子归乡心切但归途何易，臧克家的《消息》全诗仅两行“一听到最后胜利的消息/故乡顿然离我遥远了”，唱尽了异乡游子的心绪。傅天琳有一首《梦话》流传甚广：
如果有一天你梦中不再呼唤妈妈
而呼唤一个陌生的年轻的名字
那是妈妈的期待妈妈的期待
妈妈的期待是惊喜和忧伤
这难道不是说破了年轻妈妈们的心态吗？李琦写“变老的时候”，道出了许多正在变老的人们对于平静、坦然、美好、尊严的向往：“变老的时候，一定要变好/要变到所能达到的最好”。诸如此类的名篇佳句之所以广为流传，他们说破的正是大家想说而又没能说出的人生体验，他们接地气，贴近人的心灵。就像《白石诗话》所说：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。”
诗必须寻求审美静观，诗人走出世界以观照世界，走出人生以观照人生。“走出”就是审美距离，但这是创作状态。对创作过程而言，“走出”之前必须先有“走入”，“出世”之前必须先有“入世”，“走入”之后的“走出”，“入世”之后的“出世”，才有接地气的佳篇。走入人生，拥抱时代，是所有寻求成功的诗人的必由之路。诗人应当摆脱的误解是想从诗与外在世界的脱离中寻觅诗的永恒，诗歌灵感的灵敏度与诗人对外在世界的体验程度和把握外在世界的深刻程度相一致。
正如穆木天所说，诗是产生在人类飞向高空的翅膀上的艺术，低俗、猥琐与诗是绝缘的。“文要养气，诗要洗心”。凭借贵气，诗才可以在滋润、净化、提升读者的心灵上发挥自己的审美功能，从而获得尊贵的社会地位。诗的最高价值在于言众人之未言与难言，诗只能通过接地气和有贵气在自己的时代里寻求不朽。
再说“诗与散文”。作为文学中的文学，在诗的形式美学要素中，语言是评判诗篇优劣的文体规范。在散文作品里，人们了解了语言的意义后就跳过了语言，而在诗这里，语言本身就是读者的鉴赏内容。没有诗家语，即便接地气、有贵气，好诗也不会出现，最多是美好诗情的低劣表达。
先以散文眼光打量世界，而后再从外在上给这打量以诗的装饰，这是伪诗人。使用回车键更不能把一篇散文变成一首诗。
诗是无言的沉默、无声的心绪、无形的体验，一首诗的创作从“无”开始，从诗人的“忘言”开始。“情到深处，每说不出”。诗人在心灵世界漫游,“欲辨已忘言”，然后诗人要在“忘言”后又走向“寻言”，必须以“言”来言那“无言”，以开口来传达那沉默，以意象来呈现那无形，这是诗人永远面对的难题。从“忘言”到“寻言”，这是诗的生成过程。中国古代诗话记录了许多古人在这方面的逸闻趣事：“吟安一个字，捻断数根须”“句句深夜得，心自天外归”“吟成五字句，用破一生心”，没有这种“语不惊人死不休”的追求，哪有辉煌的中国古诗？
一般语言必须经过质变才可能成为诗家语。何其芳写早逝的小姑娘玲玲：“开落在幽谷里的花最香/无人记忆的朝霞最有光”，两个比喻，纯洁无瑕的玲玲就站在了读者面前。杜运燮写山：
来自平原，而只好放弃平原
植根于地球，却更想植根于云汉
茫茫平原的升华，它幻变的形象
大家自豪有他，他却永远不满
这里的平原的的确确是平原，这里的平原又完全不是平原。“尽意莫若象”，这个意象很丰富，意在言外，诗在诗外。诗家语就是这样精练、别致，语言的辞典意义隐退，语言的体验意味走出，情思含量很高。即使不分行，照样是诗。
诗家语不是另外生造的特殊语言。诗人越成熟，他的作品就越平淡。我们现在常常遇到的镂金错彩、珠光宝气、华词满篇、扑朔迷离，其实是写诗幼稚病。“才大于情”绝对不是诗人高明的证明。如宋人苏轼所说：“绚烂之极，归于平淡”，也如另一个宋人葛立方所说：“落其纷华，然后可造平淡之境”。
英国诗人奥登在《染匠的手》里有一句话：“诗的最终规则的本质，乃是被唤起的情境与言语系统之间进行有辩证意味的斗争的结果。”诗家语就是这种斗争的结果。诗人“借用”一般语言、散文语言组成诗的言说方式。一般语言、散文语言一经进入这种言说方式就会发生彻底的质变，变成灵感语言。作为艺术品的诗能否出现，最终取决于诗人将诗美体验告诉读者的言说方式。
寻找诗家语的过程是德国学者黑格尔所说的“清洗”的过程。诗的内蕴要清洗，诗家语同样也要清洗。清洗杂质是诗的天职。诗的语言必须坚决清洗“口水”语言，坚决清洗不必要的叙事成分，和散文严格划清界限，字字必争，推出美的诗篇。
诗坛缺乏好诗和大诗，诗人的心态也值得我们关注。浮躁风气并不利于诗歌的发展，当下的诗人需要心静，这是写好诗、出好诗的境界。我很欣赏诗人梁平写过的一段话：“尤其在热闹的时候，一个诗人更应该保持冷静和清醒，因为诗歌带给你的高潮永远都只是一个幻觉，只有把眼睛和身体置于万籁寂静的内心，才能够看见别人看不见的波涛与汪洋。”
文学的各种品类都有自己的文体规范，文体绝不应被理解为绝对自由的领域。绝对自由就没有文学。哲学的著名命题“自由是对必然的认识”对于文体学同样具有充分有效性。诗也不例外，它只能在自我把握中争取最大自由，在方寸之间寻求开阔，在限制当中创造自由，而这正是诗的舞台。
凡艺术都有规范，而规范都会给某种艺术带来限制，但恰恰是这种限制给艺术带来了独特性和丰富性。换言之，某种艺术的独特性和丰富性，往往就是对限制的运用。京剧要表现军队行军，自然不能像电影那样，真的让千军万马走上舞台，这是规范的限制。演员凭借手中的马鞭，让观众承认演员确乎在骑马，七八步似走过千里，三五人如百万大军。对所有艺术门类而言，规范是创作的最大障碍，而征服规范、驾驭规范，又是艺术家的最大成功。文体规范必须在长期的创作实践里逐渐形成，这也许是新诗第二个百年的美学使命之一。